Enfin, la dernière phrase du propos d'Ace explique et justifie l'usage et le rôle majeurs des regards dans la surveillance systématique du casino : "(...) Je surveille le gérant, et l’œil dans le ciel nous surveille tous". La chaîne des regards dans le dispositif de surveillance exhibe un don d'ubiquité des yeux. Cette ubiquité des yeux a trait à l'ubiquité des caméras de Snake eyes. Donne moi tes yeux semble dire Santoro aux machines, à la recherche de l'image manquante lorsqu'il visionne les images du K.O sous l'angle de quatre caméras différentes. La première caméra montre le boxeur adresser un crochet à Tyler. La seconde montre Tyler recevoir le coup. La troisième caméra reprend la première et travaille au corps ; tandis que la quatrième exhibe le plan révélateur du K.O, en plongée sur le ring. "Un coup dans le vide", découvre alors Santoro.
Tel travail sur l'image - champ, contrechamp, reprise du champ en plan rapproché et plongée3- annihile le caractère éphémère de l'image, et l'outrepasse par l'usage de la technologie, qui exhibe sa force. Grâce aussi à la dernière phrase d'Ace se trouve alors annoncée la présence d'un regard supérieur. Les regards s'enchaînent dans la salle, la salle est alors régie du ciel.

De plus, l'ubiquité des yeux est unifiée, lorsqu'Ace évoque le rôle d'un œil optimal dans le ciel. L’œil scrute du ciel : son dispositif opère du lieu de la salle propice à la plongée. Cette phrase essentielle, suivie du plan d'un globe scintillant suspendu au plafond, fait directement lien avec l’œil omniscient de Snake eyes de Brian De Palma.
Appelé "the zero gravity flying eye", soit "l’œil volant à gravité zéro", il s'agit d'un iconoscope placé dans un dirigeable, qui surveille la salle de boxe. Oeil bleu, vide, qui n'appartient ici à personne, œil anonyme. De Palma métaphorise le regard humain, tandis que Scorsese, malgrè le mot "œil", le déshumanise quelque peu : l'univers sous contrôle d'Ace Rothstein, dans "Casino", est finalement surveillé "par un œil absolu, celui de Dieu. (...) Chez De Palma, l'homme joue à remplacer Dieu". A l’œil démiurge, créé par l'homme, s'oppose un instant l’œil divin du Tangiers.

Avant qu'il ne fasse appel à l'œil-zéro, Santoro fait appel à ses souvenirs. À la fin du flash-back retraçant l'assassinat, apparaît en léger décadrage, la régie de surveillance de l'œil-zéro, située au fond de la salle de boxe. Les ultimes instants du flash-back (sonnerie du téléphone portable de Santoro, suivie des coups de feux), sont retranscrits dans un dispositif sonore, accèléré dans un fondu enchaîné qui condense passé et présent. À l'épisode passé de l'assassinat correspond la sonnerie du téléphone et le cri de l'interlocutrice, qui "initialisent" la mécanique du meurtre.
L'univers sonore se recrée ici par un moyen sonore dissipant le policier et par un cri qui remplace les coups de feux initiaux. Seul le boxeur victorieux passe, de gauche à droite, les bras levés. À l'épisode présent correspond l'effacement de son corps fondu, et une salle aux gradins vides et silencieux. Ce fondu signifie donc un passage du temps, ellipse qui préfigure le retour au calme ; quand il ne reste rien à voir, ni à entendre dans une salle désertée.

Aussi "l’œil volant à gravité zéro" permet-il à Santoro de découvrir la responsabilité de son meilleur ami, le militaire Kevin Dunne, dans l'assassinat du ministre. Le début de cette scène comprend deux plans majeurs qui suggèrent la supériorité de la machine : plan en plongée sur Santoro, l'oeil aux aguets, qui se fixe ensuite sur "l'oeil volant à gravité zéro", puis plan en contreplongée sur cet oeil-zéro. Le raccord entre les deux plans s'effectue par un regard hors-champ de Santoro vers l'œil-zéro. Sa puissance redouble lorsque Santoro et le spectateur apprennent par la suite qu'elle est ignorée de tous. Dans la régie de l’œil, aux plans en champ contrechamp de Santoro face à un écran vidéo succèdent simultanément un zoom avant vers l'écran, et un travelling intra image, de droite à gauche. Ce zoom avant de De Palma préfigure une vérité inscrite dans l'image. Enfin, seul l'arrêt sur image fait comprendre à Santoro qu'il a été dupé. De Palma transfigure la fonction du travelling, d'habitude descriptif : il devient ici révélateur, c'est-à-dire affaire de vérité.