LES VERTUS TESTIMONIALES DE L'IMAGE

Snake Eyes : 45' 50 - 49' 45

Une autre scène de Snake Eyes établit un lien avec la première scène déjà évoquée de "Casino", par sa structure symétrique et par ses approches plurielles de l'image. La chaîne des regards, d'une part, et le motif de l'œil-caméra, d'autre part, De Palma les conçoit à sa façon, dans une séquence de trois minutes où se mèlent image au format classique et au format vidéo. Il faudra évoquer la scission de l'image, quand le montage dévoile intra-image le découpage d'un plan en champ-contrechamp. Anouveau, il faudra étudier la relation entre les hommes et les caméras vidéo, lorsqu'ils ont recours au dispositif d'images.

Le support vidéo permet dans cette scène d'exhiber souvent le champ et son contrechamp. Dans la régie de surveillance, Santoro recherche la fausse blonde qu'il soupçonne être impliquée dans le meurtre. Lorsqu'il pense la reconnaître sur le moniteur vidéo principal, Walt, le chef de la sécurité, ordonne de faire un zoom sur elle. Le plan suivant consiste en une imitation du split-screen : l'image de la femme et de l'homme est fractionnée, sous deux angles différents : à gauche, sur un petit écran en plongée, avec le zoom mis en action ; à droite, sur un écran plus large, avec une rotation à 180° par rapport à la plongée initiale. Ce plan de droite ne correspond pas au contrechamp du plan de gauche, mais à une plongée à 180°. En revanche, par la suite, en tapant 159 sur un boîtier, Walt exige le contrechamp du plan qui l'a précédé. Son geste exhibe toute la mécanique (champ, contrechamp, plongée et leurs rotations respectives à 180°) établie entre les caméras. À chaque vue équivaut une caméra, à chaque caméra équivaut un code.

Parallèlement, à l'instar des plans du vol de Ginger filmés en vidéo dans "Casino", certains plans vidéo de "Snake eyes" s'insérent entre des pans de scène de surveillance. Ainsi le plan vidéo où la femme monte les escaliers et se dirige vers l'ascenseur, s'insère entre deux plans "normaux". Ce plan vidéo s'inscrit dans un montage -transparent- sans que le surveillant (le voyant) soit vu ou montré.
De même, en plaçant plein écran, une plongée sur Santoro en format vidéo (en une vue subjective de la caméra), De Palma concilie au montage, format vidéo et format cinéma. Le montage du cinéaste imite et enchaîne les plans en champ-contrechamp des écrans vidéo. Par exemple, lorsque Santoro monte les escaliers (soit une reprise du plan vidéo de la femme), au champ suit son contrechamp : on le voit en une vue subjective de la femme, en train de courir vers l'ascenseur, ce qui suggère une rotation invisible à 180° de la caméra. Santoro poursuit cette femme qui lui échappe.
Ici réside une métaphore technique qui s'inscrit dans une réflexion sur le champ-contrechamp. Quand il rate l'ascenseur, il ne peut entrer dans son champ -l'ascenseur est filmé- et reste dans le contrechamp des caméras Pour comprendre la vérité, Santoro doit contester le défilement de l'ascenseur. Le champ de l'ascenseur, propice à la quête de vérités (la principale étant l'identité de l'assassin), constitue aussi un espace filmique que les caméras maîtrisent totalement. D'où l'impuissance de Santoro quand repart l'ascenseur sans lui, et la remontée vers les images manquantes.

En revanche, si De Palma estompe les usages traditionnels de la vidéo en insérant au montage final, le dispositif de vidéo surveillance, il met en lumière le regard supérieur, "l’œil dans le ciel qui nous surveille tous" selon les propos d'Ace. Comme ce dernier dans "Casino", Santoro passe du derrière de l'écran au devant de la femme : il la reconnaît sur un écran et s'élance à sa poursuite, muni d'une radio portative. Quand il demande à Walt d'un talkie-walkie, le lieu où elle se trouve, ses yeux s'élèvent, la caméra suit son regard qui, de bas en haut, s'achève sur un globe oculaire suspendu au plafond, soit l'exacte réplique de celui du Tangiers.