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ETATS GENERAUX
DU DOCUMENTAIRE

Compte rendu de Lussas 2004
Par Damien STROKA


CINEMA EN PRISON : LE CARCERAL HORS CHAMP

Plus de dix ans après avoir réfléchi une première fois sur « Filmer en prison », sujet d’un séminaire tenu en 1991, les Etats généraux ont consacré cette année deux jours de débats à la question du « cinéma en prison », sur l’impulsion du critique-cinéaste Jean-Louis Comolli et du producteur Gérald Collas. Le séminaire, qui proposait par ailleurs un échantillon des films produits dans le cadre d’« ateliers vidéo » à la Santé (Paris) et aux Baumettes (Marseille) tournait autour d’une idée centrale : lier, par le truchement des témoignages d’intervenants, une pratique à ses productions cinématographiques. Etaient donc invités à évoquer leurs expériences de travail en milieu carcéral Caroline Caccavale, Anne Toussaint (de l’association Les Yeux de l’ouïe), Jimmy Glasberg et Joseph César (1) (pour Lieux fictifs - (2)). Les deux hommes, dont le projet commun remonte à leur rencontre à Lussas en 2001, ont ainsi évoqué par le menu leur travail au Centre pénitentiaire de Marseille et leur film qui doit en émerger, 9m² pour deux, dont n’étaient présentés à Lussas que les rushes.

Les premières impressions, forcément violentes (« la prison, ça pue, très fort », dira Glasberg), la lourdeur de la machinerie pénitentiaire, le travail avec les détenus, parfois émaillés d’affrontements ou d’absences injustifiées : voilà pour le décor général. Et puis il y a le projet proprement cinématographique, dont le noyau a consisté à faire travailler des détenus sur la relation filmeur/filmé. Un travail dont les règles, contraignantes, ont été définies de façon très nette par les intervenants : rejouer des scènes quotidiennes d’emprisonnement avec obligation du plan-séquence, ce qui, dans le rapport filmeur/filmé, impliquait, de façon presque mécanique, l’utilisation du champ contre-champ (les détenus se passant l’un l’autre la caméra, sans coupure ni montage). Une approche qui nécessite certains partis pris « techniques », notamment l’emploi de la caméra-poing, seule capable, par sa légèreté, de renouveler la relation filmeur/filmé et sans doute plus propice, comme l’explique Glasberg, « au cinéma de l’intime ».

SCENES DE LA VIE CARCERALE

Le dispositif technique s’est vu complétée par la reconstitution, dans le studio de la prison, d’un décor de cellule. Si « le faux est toujours plus intéressant que le vrai », c’est ici par la coupure, la distance avec la cellule et la prison « réelles » (3) qu’il introduit : nous sommes en prison, mais vous allez simuler vos vies dans un simulacre de carcéralité. Une mise en scène subtile qui fictionnise une réalité en la redoublant et fonctionne donc comme une mise en abîme de la prison. Les détenus ont ainsi eu à rejouer, à réinterpréter leur vie « à deux », c’est-à-dire leur vie de co-détenus, avec son quotidien parfois chaotique (engueulades, discussions, jeux...) dans une fausse cellule. Strictement, il ne s’agit ni de vraie vie, ni de vraie cellule, mais ça y ressemble : ici, tout n’est qu’affaire de représentation. Dans un décor reproductif, supposé représenter une cellule, les détenus s’interprètent, au sens scénique : interprétant leur propre rôle, ils rejouent les scènes de leur vie carcérale. Dans le même temps, ils ébauchent une vaste entreprise de lecture d’eux-mêmes, de leur rapport à l’enfermement et à leurs co-détenus : ils s’interprètent, au sens herméneutique.