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LE MONTAGE DANS LE FILM DOCUMENTAIRE
Par André-Michel BERTHOUX

J’assistais au Festival international du documentaire de Marseille, en juillet 2004, à un débat entre Philippe Grandrieux qui présentait à cette occasion un de ses films Le Labyrinthe (1989) et une journaliste de Libération. Grandrieux expliquait la différence entre le travail d’un journaliste d’information et celui d’un cinéaste documentaire. Le traitement est, selon lui, foncièrement différent. Le journaliste réalise un reportage selon un crible précis, presque toujours le même, qui correspond aux objectifs non seulement éditoriaux, mais également économiques et politiques du journal pour lequel il travaille. C’est la voix du journal que l’on entend derrière le reportage. En revanche, le cinéaste a une démarche personnelle et artistique, dans le genre qui lui est propre, et sa voix se dissout dans celle de ses personnages, dans les objets de son film.



La réalité que le réalisateur observe, une réalité quelques fois recomposée, est structurée par la façon dont il monte son film. Il n’y a pas manipulation de sa part mais emploi du montage comme moyen d’exprimer sa vision du monde ; monde dans lequel il est l’un des protagonistes parmi tant d’autres.

Pour Dziga Vertov, le montage est le moyen de montrer la multiplicité des points de vue et d’élaborer sa théorie du « Kino-Giaz » (ciné-oeil), l’oeil humain étant assimilé à l’objectif de la caméra (théorie qui avait pour but de servir également la propagande soviétique).

Dans L’homme à la caméra (1929), conçu comme un manifeste refusant tout recours à des intertitres, à un scénario, à des décors ou encore à des acteurs, l’éveil de la ville, les multiples facettes qu’elle recèle, le fourmillement de ses habitants et leur quotidien, le cycle continuel de la vie, le travail parfois harassant et répétitif, les moments de détente et de loisirs, la célébration de la jeunesse du corps, le fléau de l’alcoolisme, l’entrelacement des véhicules urbains, le fonctionnement complexe des machines, le besoin enivrant de vitesse, la frénésie du mouvement perpétuel, s’insèrent dans un dispositif dont la finalité nous est montrée au début du film, c’est-à-dire la réception par les spectateurs, mais qui en même temps nous donne à voir la tâche du cameraman et celle de la monteuse, personnages-clés sans lesquels cette symphonie constructiviste n’aurait pu avoir lieu.