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BATALLA EN EL CIELO
de Carlos Reygadas
Par Gilles LYON-CAEN

SYNOPSIS : Marcos, le chauffeur d’un général, est hanté par l’issue tragique d’un enlèvement d’enfant qu’il a perpétré avec sa femme. Fragilisé, il se confesse à Anna, la fille de son patron...



FLUIDE GLACIAL

De prime abord, le cinéma de Carlos Reygadas apparaît comme un croisement impur entre enregistrement d’une réalité documentaire et ambitieux parti-pris cinématographiques. Comme le précédent opus Japón (1999), le film s’inscrit dans un mouvement en creux qui joint éclectisme documentaire et croyance dans la fiction. Début exemplaire : ouverture grand angle au monde, au tracé et à la route ; attention profonde au réel que paraphent les travellings inauguraux de Batalla en el cielo.

Batalla en el cielo avance une nouvelle définition du réalisme au cinéma. Marcos, statique, est en train de conduire, les travellings enchaînés s’emparent doucement des rênes du récit. Cette séquence de plusieurs minutes, qui conduit Marcos et Ana à travers la ville, constitue une nouvelle marque de fabrique, ainsi qu’un véritable horizon esthétique de cinéma. Effet saisissant de bascule que redouble le motif de la route : on assiste aussi bien à une dilatation du temps, peut-être aussi bien du récit, qu’à une fuite. En même temps, cette brisure soudaine signe une déflagration du sens. Et dévoile une signature du cinéaste à mi-parcours.

Généreux, ce cinéma l’est incontestablement, tant il donne à partager, à éprouver le sensible. La langueur des plans infuse les personnages. Le Mal guide leur introspection. Face au marasme existentiel de Marcos, Carlos Reygadas ajuste le point de vue qui sied, et opte pour une plongée au cœur des névroses de la psyché humaine. Le cinéma de Reygadas fait office de contre méthode aux explications d’images, psychologique ou sociologique. La prégnance de la chair et de la musique dessine un territoire, un creuset de questions énigmatiques. Ici, l’émotion naît du point de vue : le regard de cinéaste feint la froideur, évite la compassion envers les personnages et pose l’enjeu de la (bonne) distance, les mouvements de caméra donnant peu à peu corps au point de vue, entre distance et contemplation. Et l’œilleton de la caméra s’imprègne des émotions physiques et mentales de Marcos, devenant à la fois baromètre, filtre translucide, ainsi qu’échographie de l’horreur ordinaire.