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GUY DEBORD
Par Matthieu CHEREAU


UN CINEMA DESOSSE

Gloser sur Debord est périlleux, tant sa pensée est radicale et subtile. Périlleux ou hasardeux, car plutôt que de donner à penser, ses films se proposent d’abord de détruire l’image et ce qui, dans l’image, nous rattache à ce que nous connaissons tel que nous le connaissons. Les films de Debord sont performatifs, nous ébranlent au lieu d’offrir la base d’une argumentation nouvelle, définissent comme en négatif une expérience qui nous voue à ne plus voir ni comprendre, à recommencer du début par la dénonciation d’un désastre et l’évocation de la vie. Tels sont les deux pôles d’une pensée de l’être, d’une image tantôt catastrophée, tantôt magnétisée par un regard cher, rendu obscur par le temps qui passe.

Dans l’intervalle de ces deux pôles s’instaure une séparation qui occupe Debord tout au long de ses films. Séparation de l’homme avec lui-même, c’est-à-dire tel qu’il se conçoit dans la société du spectacle. « Le spectacle moderne, écrit Debord, exprime ce que la société peut faire, mais dans cette expression le permis s’oppose absolument au possible. Le spectacle est la conservation de l’inconscience dans le changement pratique des conditions d’existence. » (1) Si les films de Debord sont performatifs, c’est avant tout parce qu’ils expriment avec force l’impératif d’un retour au possible. Pour se faire, Debord détourne la séparation à ses propres fins, dissocie images et sons, accumule les chutes de bobines, verse dans le noir et blanc, image noire puis blanche, clin d’œil ironique en même temps que provocation : plus rien n’est visible dans Hurlement en faveur de Sade que la pellicule elle-même.

Ailleurs Debord sépare l’illustration du commentaire dit sur un air monotone et toujours déviant par rapport à l’image qu’il est censé redoubler. Debord systématisera cette pratique, d’abord dans Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps puis dans ses films suivants. Ici le cinéma n’est désossé que pour mieux être détourné et livrer quelque chose qu’il ne soupçonne pas lui-même : résonances imprévues, mise à distance, abstraction, apostrophes, archives crues, etc. De ce matériau impur émerge un cinéma sans concession, occupé à se retourner sur lui-même, cherchant son possible du côté de la voix (le cinéma de Debord parle avant tout, et le verbe chez lui détruit un monde) mais aussi de la dissonance (silence et cri, bombe et fracas) et de l’amour (photos-reliques d’êtres chers, déclarations, travelling plein de tendresse sur la bande d’amis).