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Enfin si, il y a cette idée scénaristique étrange à la limite du ridicule et du génial qui voit l’enquête se transformer en profilage à l’aide d’un mannequin grandeur nature. L’astuce est le prétexte à quelques scènes intéressantes, mais pas de quoi non plus sauter au plafond. Concernant l’étrangleur, parce qu’il s’agit d’un étrangleur, sa psychologie est résumée en un ping-pong. La journaliste demande : « A-t-on idée de ce qui le pousse à tuer ? » L’adjoint répond : « Autrefois, j’ai connu un gars qui coupait la queue des chiens. Il avait horreur des chiens. « Le Juge », lui, il n’aime sûrement pas les gens. » On est très avancé !

Par ailleurs, le tueur ne part en chasse que les jours de pluie. Cet élément déclencheur simpliste rappelle les films de l’époque, que ce soit Le Secret derrière la porte (1948) et La Maison du Docteur Edwards (1945), où la psychanalyse perçait dans les scénarios et traitait de manière réductrice la personnalité du psychopathe. Il suffisait qu’un gentil garçon voie un certain type de fleurs pour partir en sucette et trucider la moindre jeune femme passant à proximité. C’était déjà un peu tiré par les cheveux pour un Lang ou un Hitchcock, alors pour un Richard Fleischer débutant, ne pouvant s’appuyer sur une tripotée d’acteurs de deuxième zone, la tentative freudienne a vite viré au grand n’importe quoi. Ah, quelle est belle la scène où le « Juge » se fait arroser par un tuyau percé !

Pourtant, dans ce film oubliable qu’est L’Assassin sans visage, deux séquences se détachent. Non pas qu’elles soient particulièrement réussies. Plutôt parce qu’elles vont revenir hanter le cinéma de Richard Fleischer quelques décennies plus tard. La première scène se déroule au tout début du film. Un flash-back montre l’assassinat d’un rédacteur en chef par le « Juge ». Le tueur avance lentement vers sa victime les mains gantées tendues en avant, à la manière d’un somnambule ou d’une momie. La deuxième intervient au milieu du récit. L’inspecteur arrive sur une scène de crime. Le tueur a violé une petite maison de banlieue pavillonnaire et pénétré dans la propriétaire. Ou l’inverse. L’inspecteur se dirige vers les membres de l’identité judiciaire qui lui spécifient que la victime a été étranglée, en mimant le geste, les deux mains tendues en avant.

À un angle de caméra près, cette dernière scène sera reproduite à l’identique vingt ans plus tard dans L’Étrangleur de Boston. Cette fois, c’est la Twentieh Century Fox qui demande à Richard Fleischer d’adapter le livre-enquête de Gerold Frank basé sur le parcours meurtrier supposé d’Albert DeSalvo, assassin présumé de treize femmes à Boston entre juin 1962 et janvier 1964. Je dis bien « supposé », car un doute demeure encore aujourd’hui sur sa culpabilité. Quand cette proposition lui est faite, Richard Fleischer rentrait de l’Exposition Universelle de Montréal où il avait remarqué des films expérimentaux reposant sur un principe de fragmentation de l’image. En somme, la Fox venait de lui fournir sur un plateau le sujet qui pouvait justifier l’usage de cette nouvelle technique. Et voilà comment, à l’initiative de Fleischer, et non à celle de De Palma, comme certains doivent le penser, le split-screen est apparu dans le long-métrage cinéma.

Pendant une heure, Richard Fleischer s’amuse avec ce nouveau joujou. Et avec réussite il faut bien le dire. Certains plans sont d’une virtuosité confondante. Le tout premier notamment. Un écran de télévision est incrusté dans un écran noir. Et puis, comme si le jour se faisait, le noir laisse apparaître la pièce où se trouve le poste de télévision. Magnifique. Plus loin dans le récit, Fleischer profite d’un virage lors d’une montée d’escalier pour insérer un petit bout d’image sombre sur le côté d’écran. On distingue dans cet espace des formes, qui pourraient être des bouts de bois, mais qui sont en fait les pieds d’une des victimes étendue sur son lit de l’autre côté de la cloison. Pas mal du tout.