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Sans faire de révélations nouvelles fracassantes, l’auteur déniche tout de même de-ci delà des documents inédits, concernant, par exemple, le film Tiefland, qui sera la dernière danse à l’écran d’une Leni Riefenstahl schizo, à la fois devant et derrière la caméra, pantin rigide à la gestuelle machinale, les dents blanchies et les prunelles scintillantes, du fait des watts des projecteurs, comme celles des cocaïnés, vieux cabot au jeu outrancier, totalement invraisemblable, improbable et impayable en... Andalouse au milieu de tziganes mitteleuropéens ébahis au sourire forcé (d’après les historiens, certains de ces figurants ont fini leur vie dans des camps de concentration) dans le rôle des gitans. Il a pu avoir accès à la correspondance de la cinéaste avec Langlois, à qui les autorités avaient confié le négatif et les copies du film à la Libération (lettres heureusement préservées hors-BiFi par Marianne de Fleury et Laurent Mannoni, ayant échappé elles-mêmes à l’incendie de janvier 2002 des 11.822 cartons d’archives de la BiFi, c’est-à-dire, en réalité, de l’ex-IDHEC et de la Cinémathèque, et des 180.000 dossiers médicaux de l’Assistance Publique-Hôpitaux de Paris indûment externalisés au dépôt de Roye d’Intradis), ainsi qu’aux rapports épistolaires de Riefenstahl avec Cocteau (qui tenta, en vain, de programmer le film au festival de Cannes de 1954). L’auteur produit aussi des témoignages intéressants (celui par exemple du programmateur de la Cinémathèque et ancien rédacteur d’Objectif-Cinéma, Pierre d’Amerval, qui explique dans quel cadre un des films de Riefenstahl a été montré il y a quelques années dans l’ancienne salle des Grands Boulevards) voire, ce qui est parfois plus riche d’enseignement encore, en un sens plus parlant, des refus de témoignage (ceux de Jean Marais ou de Danielle Darrieux). Bimbelet nous livre quantité d’informations précieuses sur le personnage sulfureux qui a fasciné les commentateurs français de l’époque, quasiment tous aveuglés par elle (exception faite d’un Emile Vuillermoz écrivant pour le journal Le Temps ou d’un Jean H. Lenauer de Cinémonde) lorsqu’ils rendaient compte des événements politiques en Allemagne, du tournage de ses films ou de leur présentation en avant-première.

Née en 1902, devenue actrice et danseuse, Helene Bertha Amalie Riefenstahl fait ses débuts artistiques sur la scène de la Tonhalle de Munich, en 1923, dans une production de Harry Sokal, en interprétant une Etude sur une gavotte (p. 21), en dansant sur des musiques classiques de Schubert ou de Beethoven (notamment une Danse de la mer, sur fond de Cinquième symphonie) et, au cinéma, dans un film tourné à cette époque et sorti en 1925 qui exalte (déjà) la beauté du corps, la nudité et la nature, Wege zur Kraft und Schönheit, réalisé par Nicolas Kaufmann et Wilhelm Prager. Ce film montre Leni Riefenstahl en danseuse hiératique, en prêtresse wigmanienne, au corps parfait, dénudé dans deux séquences inspirées par la danse moderne, dite libre, en réalité néo-hellène, champêtre, d’Isadora Duncan (cf. http://www.objectif-cinema.com/article.php3 ?id_article=3995). La jeune interprète se souviendra parfaitement, une dizaine d’années plus tard, des magnifiques plans de silhouettes captées en contreplongée et en contre-jour sur fond céleste (Jérôme Bimbenet rapproche les gros plans pris de dessous, sur fond nuageux, de ceux d’Eisenstein, mais on peut également penser à Ford, reprochant à la cinéaste pronazie de valoriser de la sorte le tribun Hitler tandis qu’elle fixe les foules en plongée : mais comment filmer une multitude, autrement qu’en plongée ? Lorsque, cela arrive tout de même parfois, des inserts d’inconnus sont présentés en gros plan, l’auteur les justifie par d’autres arguments, tout aussi vagues, faiblards, contestables). Une séquence nous présente les danseuses vêtues de tuniques antiques, un fin lacet maintenant les cheveux, faisant des cercles, l’image venant se superposer alors à celle des motifs de danse peints sur des vases grecs. Après avoir travaillé avec Max Reinhardt, l’artiste, qui a toujours été très sportive, se fait connaître dans les films de montagne du pionnier en la matière, Arnold Franck, qui vont de La Montagne du destin (1924), usant aussi du contre-jour ainsi que de savants cadrages et du ralenti, à La Montagne sacrée (1927), écrit sur mesure pour elle (en tout sept films exploitant ce vertigineux filon). Elle devient cinéaste et productrice en réalisant et interprétant le fameux film La Lumière bleue (1932), qui avait pour co-auteur (et, d’après imdb, pour co-réalisateur) le grand théoricien hongrois du cinéma, Béla Balász, dans lequel elle innove sur le plan technique et aussi esthétiquue en utilisant une pellicule spécialement mise au point par Agfa, le procédé « R » (p. 26), qui lui permet d’expérimenter l’effet spécial qu’on appellera par la suite « nuit américaine ». Elle continuera à photographier et, peu avant sa mort, en 2003, se remettra à filmer de nouveau et à monter, en restant comme habituellement à la surface des choses (cf. ses clichés de peaux d’hommes tatoués, par exemple) ou en s’enfouissant dans les grandes profondeurs marines pour en explorer la faune et la flore (cf. son dernier film, datant de 2002, Impressions sous l’eau).