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PANORAMA DU FILM
DE DANSE
EN FRANCE

Par Nicolas VILLODRE

La danse moderne apparaît pratiquement en même temps que son nouveau système de notation - sa nouvelle scène, pour reprendre une expression du Bauhaus - : la caméra. Tout se passe en effet comme si le nouveau médium contaminait les autres arts sur son passage, les secouait dans leur torpeur, leur imposait ses vues et son rythme effrénés.



Dans un premier temps, la danse classique passe difficilement la rampe - l’épreuve - de la prise de vues animée. Le cinéma étant beaucoup plus cruel que la photographie, les corps de la danse classique ne peuvent résister à une forme de représentation qui les coupe de leurs racines théâtrales et de l’intégrité de leur durée. Le cinéma prouve paradoxalement que les danseurs classiques se démodent plus vite que les autres (les amateurs, les folkloriques, les libres, etc.). Sauf exception (Carlotta Zambelli, filmée autour de 1900 par un opérateur inconnu, dans un beau document teinté retrouvé à la Cinémathèque Française ; Anna Pavlova, dans La Mort du cygne, film tourné en 1925 à Hollywood, au studio de Douglas Fairbanks, devant le décor du film Don Q Son of Zorro), la danse classique ne supporte pas d’être fixée (figée) par le cinématographe : voir par exemple Danseuse de ballet (c.1896), Danse sur scène (1896), Ballet de Flore (1898) de Louis Lumière. Pour être précis, plus que les corps, dont la morphologie, la prestance et la fluidité doivent s’adapter au médium (faute de sombrer dans le ridicule), c’est la notion de chorégraphie elle-même qui est atteinte par le cinématographe. Le danseur et chorégraphe Serge Lifar rappelait parfois que chorégraphie et cinématographie signifient quasiment la même chose : la notation du mouvement. Il pressentit très tôt l’importance du film pour la danse, non seulement au plan de la notation (et de la transmission du répertoire) mais aussi aux plans esthétique (certains effets filmiques tels que les ralentis, les mouvements à l’envers pouvant inspirer de nouveaux pas aux chorégraphes) et historique (le cinématographe permettant de dater l’apparition de danses comme le tango, le charleston, le Lindy-Hop ou tout simplement de comparer l’évolution des styles).

Au tournant de 1900, une étymologie chassant l’autre, la capture photo-chimique du mouvement paraît capable d’englober toute autre forme de notation. Il convient de noter, en passant, que la danse est présente à chaque progrès technique du cinéma. Ainsi, les danseurs servent en quelque sorte de cobayes, comme le montrent les premiers essais de films sonores (Kinétoscope d’Edison, Phonoscènes de la Gaumont enregistrées par Alice Guy vers 1903, ainsi par exemple La Matchitche, chanson interprétée par Félix Mayol, véritable proto-clip qui introduit cette « danse nouvelle » d’origine brésilienne, essais de cinéma sonore de Pavlova avec l’un des plus grands inventeurs de ce domaine, Lee DeForest, qui enregistre en 1923 plusieurs séquences de ballets, les Vitaphones de la Warner, les Soundies de la Fox, et, plus près de nous, les Scopitones de Davis-Boyer), les premiers films en couleur (films de Méliès colorés au pochoir tels que L’Homme-mouche, Le Merveilleux éventail vivant, tests de Technicolor comme par exemple cette magnifique séquence avec le danseur de claquettes noir Bill Robinson, extraite du film de 1930 Dixiana), et même les premières expériences d’émission de télévision (cf. la danseuse classique servant de mire mouvante dans un document d’actualités des années trente sur une transmission d’image hertzienne en France, conservé à la Cinémathèque Gaumont). Les genres différents de la danse dite " classique " (qui désigne en fait un répertoire " romantique ") - genres mineurs et, par conséquent, non pris au sérieux - gagnent une certaine légitimité grâce notamment au cinématographe. Georges Méliès, dessinateur, prestidigitateur, scénographe, comédien, mime et danseur apparaissant (et disparaissant) lui-même dans ses films, offre, avec soixante ans d’avance sur les incrustations vidéo, une scène bi-dimensionnelle à la danse. Il emploie volontiers les danseuses du Châtelet (premières figurantes de l’histoire du cinéma, celles-ci viennent faire des « extras » à Montreuil pour arrondir leurs fins de mois) comme leurres érotiques décoratifs, chargés moins d’émoustiller le spectateur que de distraire son attention pendant que se produisent les trucages.