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Son cinéma serait plutôt celui de nos rêveries, mieux de nos fantasmes comme le trahie ostensiblement une autre série, Centerfolds, déclinant des poses par l’unique angle de vue emprunté aux revues de charme des années 1950. Ici, l’intimité brûlante qui s’empare de chaque image prend pourtant un détour : jamais le « modèle » n’accroche le regard de celui qui le contemple, jamais le modèle ne laisse croire qu’il a conscience de l’objet (de l’objectif) qui le scrute en cadrage serré. Et l’image refuse ainsi de jouer le jeu de la fiction comme elle s’accrocherait jusqu’au bout à une impossible réalité, à son impossible existence dans le « vrai ». Et pourtant la première chose qui nous frappe c’est l’artifice des situations, le peu de données qui nous sont offertes pour mimer ce « vrai » : pas de décors mais beaucoup de lumières, plus encore fard à paupières. Pas de défauts, une image sans faille. Et pourtant, derrière le grain de peau, la courbe d’une chute de rein bien plus intentionnellement outrée que naturellement dénudée, il y a toujours le masque, le factice, le faux, la mimique figée sur un visage qui toujours s’impose. Ambiguë à s’y perdre, douce-amère voilà peut-être la saveur que Cindy Sherman veut garder de la réalité des ménagères, des femmes banales ou des célibataires qui pleurent sur des lettres et des oreillers. Alors le cinéma magnifie et nous fait parler sur ces images saturées par nos incessants « on pourrait imaginer que... ». Ainsi le rôle majeur du cinéma est d’œuvrer de sorte que les images de Sherman soient toujours sociales mais jamais sociologiques. Sherman, actrice qui au sommet de son art parvient à l’asservir ?

Le double jeu des images de Sherman flirte avec une certaine ironie. Mais plus que cela, il y a dans son travail quelque chose de l’ordre du désespoir, de ce compagnon sans fard étant peut-être le seul à pouvoir escorter les postures pensées, déformées, outrées ou amoindries de la princesse qui n’accorde jamais - ou si peu - de regards conscients et assumés à l’objectif. N’est-ce pas justement ce qui nous tient complètement hors des modalités de l’autosatisfaction reprochée à l’autoportrait ? « Dès lors que je me sens regardé par l’objectif, tout change : je me constitue en train de « poser », je me fabrique instantanément un autre corps, je me métamorphose à l’avance en image » [1]. Ainsi parlait Barthes, ainsi agit Sherman. Pas de jeu mais plutôt des masques, et l’artiste devient le personnage type d’une réalité qu’elle trahie en transfigurant, en soulignant à grands coups de Khôl, de lumière brûlée, de peaux blafardes et poudrées, la réalité des désirs d’une époque qu’elle s’efforce au mieux d’imaginer, et d’imaginer à notre place. Ainsi, s’il est ce désespoir latent dans les images de Sherman c’est bien parce qu’à leur puissance cinématographique fait échos notre incapacité à voir, à justement imaginer. Contre toute attente, ce qui finit par apparaître comme le dénominateur commun à l’ensemble de ses travaux, c’est une volonté sous-jacente ou exhibée mais toujours tenace de se substituer à notre imagination, de l’amadouer pour lui couper l’herbe sous le pied et la dénoncer. Sherman propose ainsi à nos rêves, à nos idéaux les archétypes que le cinéma avait pu lui donner et que la photographie n’avait peut-être pas osé avec tant d’audace. Et partant de là, entre photographie et cinéma, il n’y aurait que le regard pour faire la différence ; pour différencier le faux qui s’ignore et celui qui se revendique...le jeu de l’actrice qui s’exhibe ou celui de l’artiste qui s’expose est toujours d’abord jeu de nuances.