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LIVRE

HEURES OUVRABLES
ET CARNET DE DOUTE

de Raoul Sangla
Par Nicolas VILLODRE


LA VISION-TÉLÉ DE RAOUL SANGLA

Chipotons d’emblée l’emballage avant de passer à la chose elle-même. La situation de l’édition est telle en France qu’il aura fallu plus de dix ans à Raoul Sangla, réalisateur historique s’il en est, pour publier ses « Mémoires de télévision », sous le titre : Heures ouvrables et carnet de doute, et le recours à deux maisons (l’INA et L’Harmattan), qui, soit dit en passant, n’auront pas été fichues de payer les quelques dizaines d’euros nécessaires à l’engagement d’un Lecteur ou Relecteur qui eût pu corriger quantité de coquilles et d’autres erreurs, certes, sans importance, mais toujours énervantes. Malgré son ton un peu pédant, malgré l’ordre chronologique somme toute monotone, l’absence d’index et, plus grave encore, de toute anecdote croustillante sur les coulisses de l’exploit (on évoque ici, tout de même, faut-il le rappeler ? l’ « âge d’or » de la télévision française, Môssieu !), le récit est passionnant et a le mérite de clarifier les positions, voire de mettre les pieds dans le paf – l’Entertainment, ou le Spectacle « bien de chez nous », pour reprendre l’expression de Jean Nohain. Dès la deuxième page de l’ouvrage, l’auteur déclare avoir toujours eu pour idéal le contenu du Manifeste communiste, et fondé ses valeurs esthétiques sur celles prônées par l’historien du cinéma Georges Sadoul. Ayant échoué à son bac, il est devenu, un temps du moins, plâtrier, comme son père, puis s’est élevé, grâce d’abord à… la danse basque du groupe Etorki de Philippe Oyhamburu, qui lui a fait découvrir les pays de l’Est ainsi que le théâtre du Berliner Ensemble (et Brecht lui-même, et sa femme officielle, Helene Weigel). En assistant à une représentation de Galileo Galilei, Sangla prend conscience de l’effet immédiat de la mise en scène sur le signifié de la pièce (il se souvient avec netteté du passage où l’ex-protecteur de l’astronome revêt les ornements de sa nouvelle charge de pape et tourne, littéralement, le dos à ses convictions premières). Paradoxalement, il se réfère aux idées du chorégraphe néo-classique Serge Lifar (et non au réalisme-socialiste en vogue à l’époque) et constate très tôt que « la forme est aussi le fond » (ou, si l’on préfère la variante de McLuhan, que « le message est le médium »). Grâce à la CGT et à un pays, Sangla est introduit dans le milieu, très fermé, du cinéma et commence à travailler en bas de l’échelle, en tant qu’assistant-réalisateur stagiaire, au côté, tout de même de… Marcel Carné (Le Pays d’où je viens).

Ne se laissant jamais aller à la familiarité, l’auteur avoue détester user d’expressions démagogiques (« pseudo-ouvriéristes ») telles que « machino, metteur, scénar, électro ». Peu à peu, il « prend le plateau en main » : les mouvements de caméra, les problèmes de son, les changements de décor, la revue de détail des accessoires, la mise en bouche du texte par les acteurs, la figuration, la multiplication de prises, le comportement tyrannique du réalisateur n’ont bientôt plus de secrets pour lui. Il collabore au dernier film de Sacha Guitry, Assassins et voleurs, tourné sur un rythme beaucoup plus rapide, avec deux caméras qui facilitent le champ-contrechamp, ce, malgré la fatigue de l’écrivain-cinéaste. En 1959, Sangla co-réalise avec le Surréaliste Ado Kyrou un court métrage, Parfois, le dimanche (sous-titre du film L’Âge d’or), dans lequel il introduit, au générique, un panoramique à 360° « qui frisait la coquetterie » (pour relativiser l’audace de cette trouvaille spontanée de la part d’un réalisateur débutant, il faut dire que les tenants du cinéma d’avant-garde des années dix et vingt, Abel Gance et Marcel L’Herbier, en particulier, avaient déjà usé de ce genre de procédés). Les participants se partagent équitablement la prime à la qualité obtenue par le film, ce qui est assez rare pour que cela soit souligné.