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Rétrospectivement, Siegfried Kracauer avait fait le constat de l’évolution parallèle du cinéma expressionniste et de la société allemande, jusqu’à l’accession d’Hitler au pouvoir, sans toutefois trancher sur la question de savoir si les films ne restaient qu’un reflet des dispositions psychiques profondes du peuple allemand d’alors, ou si confirmant, voire anticipant les changements mentaux menant au désastre, ils n’avaient participé à sa venue. Pour lui en tout cas, la force du cinéma venait de ce qu’il était produit collectivement et s’adressait à une multitude anonyme(5) . Dans l’autre « camp », celui de la Russie révolutionnaire, la théorisation de l’efficience du cinéma était le fait des cinéastes eux-mêmes, parmi lesquels Eisenstein demeure le plus souvent cité (mais c’est en débattant avec Koulechov, Poudovkine, Vertov et les formalistes qu’il a affiné ses positions théoriques). Nous en reparlerons, car Eisenstein est l’une des références majeures de Kubrick. Et comme sur ce plan de l’efficience, il y a eu un moment Eisenstein, si l’on en reste à la théorie des cinéastes, il faut aussi évoquer le moment Hitchcock, et sa « direction des spectateurs » fondée sur la gestion du suspense. Eisenstein, Hitchcock et Kubrick sont peut-être à ce jour, avec Visconti, les plus grands cinéastes de la maîtrise, ceux pour qui le metteur en scène se doit de tout contrôler, de tout prévoir, avec un souci perfectionniste extrême du détail. Chez Kubrick, on le sait, cela va des prises interminablement retournées jusqu’au contrôle de la sortie du film, des salles où il sera projeté, des copies, des sous-titres, des affiches, des extraits montrés à la télévision etc… Et pourtant, nous venons de le voir, contrairement à Eisenstein et à Hitchcock, Kubrick ne croit pas à la possibilité de maîtriser l’efficience du film. Nous pensons que cette déclaration n’a pas comme seul intérêt d’atténuer la polémique. Car ce thème de la nature non coercitive du cinéma est au centre même d’Orange mécanique.

Sandro Bernardi conclut son livre Le Regard esthétique ou la visibilité selon Kubrick par cette hypothèse : « Dans le cinéma contemporain le spectateur n’est plus le destinataire d’un message ni un interprète. (…)Il est lui-même le sens du film. C’est du spectateur que le film parle aux spectateurs (6) ». Cette question du spectateur chez Kubrick, il la voit à l’œuvre principalement dans 2001 (1968) et Barry Lyndon (1976), les deux films qui entourent Orange mécanique dans la filmographie de Kubrick.

Est-ce parce qu’elle est trop évidente dans ce dernier film ? Ou au contraire que sur ce point, il manque de clarté ? Par manque de goût personnel pour le film ? Michel Chion indique peut-être indirectement la réponse en disant qu’il est « le film de son auteur considéré comme le plus vieilli, le plus daté » (7). 2001 a une ambition cosmique qui fait oublier le mobilier au design pop de la station orbitale et les effets spéciaux irisés du voyage intersidéral ; Barry Lyndon offre une reconstitution scrupuleuse du dix-huitième siècle que seule la multiplication des zooms arrière en ouverture de scènes permet de situer précisément dans l’histoire du cinéma. Deux films, donc, qui se tiennent en eux-mêmes, deux stèles, l’une dédiée à un futur proche et à l’éternité, l’autre au passé. En revanche, par tout ce qui tient au contexte dans lequel a été réalisé Orange mécanique et qui apparaît dans l’œuvre, société de l’après 68 où les générations s’opposent, mode des films faisant appel (d’offre) au sexe et à la violence, culture visuelle Pop, apparition du synthétiseur en musique, dandysme à la David Bowie qui préfigure le punk, le film appartient à son époque et ne semble pouvoir en sortir. Alex nous regarde du fond du Korova Milkbar lors du premier plan, mais il nous regarde aussi du fond d’une époque qui n’est plus la nôtre, qui est celle qui nous est la plus éloignée parce que l’intégration sociale par le travail est aujourd’hui le credo de la jeunesse (ce dont Alex, qui préfère voler la nuit plutôt que se rendre à l’école le matin aurait eu en horreur). On a pu adapter à nouveau Lolita, écrit par Nabokov en 1955 (Lolita, Adrian Lyne, 1997), mais il est peu probable que dans les conditions actuelles, la même opération soit tentée pour L’Orange mécanique (écrit en 1962). La dystopie imaginée par Burgess a pour nous, par l’adaptation de Kubrick, des stigmates trop évidents du monde du début des années 1970. Il en est d’ailleurs, malgré son aspect vaguement futuriste, l’image cinématographique la plus référentielle (avec Phantom of the paradise, De Palma, 1974). C’est dire que l’on ne peut parler du spectateur implicite dans Orange mécanique sans prendre en compte le spectateur empirique d’Orange mécanique, car entre les réactions exagérées de 1971 et la vision parfois déceptive que l’on en a aujourd’hui (notamment sur le plan de la représentation du sexe et de la violence, où le film a été largement dépassé), il y a un écart énorme. Cela reste vrai pour tout film, comme le constate Bernardi : « Si nous partons du film et du spectateur implicite, qui est une entité grammaticale, nous ne parviendrons jamais à accomplir le saut qui nous portait vers la vision, expérience affective et concrète. Le spectateur, dans ce cas, s’enfuit au moment où il apparaît. Si, au contraire, nous partons du spectateur empirique et de ses codes individuels et sociaux, nous ne parviendrons jamais à atteindre le texte en tant qu’entité objective (8) ». Cela fait donc partie de la question du spectateur en tant que telle, et c’est pourquoi l’exemple extrême d’Orange mécanique, sur ce plan, permettra de mettre en lumière ce problème théorique.