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Rappelons une scène, une seule, symptomatique entre toutes : celle qui nous laisse entrevoir, derrière une porte entrouverte, un nounours qui taille une pipe à un maître d’hôtel. Le nounours : l’objet enfantin par excellence, incarné en une mascarade grotesque par un adulte sans visage, dents pointues et fesses à l’air. A droite de l’image, le maître d’hôtel, avec sa figure hiératique et sa chevelure argentée, semble pour sa part figurer une image de père. Or, c’est l’épouse et mère, Wendy, qui est témoin de cette fellation. Malaise insidieux et lancinant. Le ver est dans le fruit. Cette famille, où pas une seule fois une quelconque sexualité ne se manifeste, apparaît comme un creuset de névroses œdipiennes. Elle les réfracte perversement : peur d’une homosexualité refoulée ? Rejet de l’épouse par l’époux, du fils par le père ?...

L’idée de la désagrégation de la cellule familiale transparaît d’entrée de jeu ; on sent que ce père qui voudrait écrire, créer, mais n’y parvient pas, n’est pas à sa place dans sa famille. Il aspire à autre chose mais le refoule. L’issue inéluctable de ce refoulement : le meurtre, « Murder » (« Redrum »). Le désarroi se résorbera dans un éclat cathartique de violence. Als Jakob erwachte : voilà l’intitulé de l’angoissante musique de Penderecki. Oui, Jacob s’est réveillé. L’atroce rituel peut commencer. Jack Nicholson, sous son masque grimaçant, évoque une idole primitive, un sacrificateur sacrifié qui sera immolé sur l’autel du rituel filmique. Sacrifice spectaculaire comme une apothéose et inéluctable comme une catharsis, réponse fatale au divorce entre la réalité et les aspirations intimes de Jack.

A la fin, Jack Torrance, impuissant à tracer le salvateur trait d’union qu’aurait constitué l’écriture entre le réel et lui-même, a totalement basculé hors du monde réel vers le monde du passé, constitué d’images. Cette transition, tel un changement d’état chimique, impliquait un transfert d’énergie. En l’occurrence, un éclat de violence. La famille Torrance en a fait les frais. Même s’il a échoué à tuer son fils et sa femme, Jack est parvenu à ses fins : bravant mort et transfiguration, il a enfin trouvé sa place parmi les « représentations ». Il a rejoint le peuple des fantômes. Or, cet univers spectral possède quelque chose de tangible, au point d’être imprimé, figé comme pour l’éternité sur une photographie d’époque. La métamorphose existentielle est d’ordre chimique. Comme le cinéma, lorsqu’on y réfléchit.

Sidération.

Ainsi, Shining, en plus d’être un film sur la folie intrinsèque à l’humanité, s’avère, plus fondamentalement encore, un film sur le cinéma. C’est-à-dire sur cette captation de fantômes, ce processus mortifère d’embaumement qui répond à notre désir de suspendre le temps – désir profond, qui puise conjointement dans une peur de mourir et une peur de vivre. De là procède la fascination pour ce perpétuel présent d’outre-tombe qui cimente chaque scène, cette glue glaciale où les personnages, pareils à des statues ou des automates, s’enlisent, se parlent, s’affrontent, paraissent sidérés. La mort immobile et glaçante s’immisce dans les plis les plus intimes de l’existence, réduisant celle-ci à un jeu de masques, une mascarade. Mascarade dont la finalité dramatique – la mise à mort, subie ou imposée – contraste avec les apparences artificielles et dérisoires.

Dès lors, qu’est-ce qui se déploie sous nos yeux sidérés ? Ridicule et tragédie. Vulgarité et solennité. Humour et effroi. Ces accouplements paradoxaux mais logiques engendrent le grotesque qui frappe de plein fouet l’écran, sculpte les visages. Grotesque révélateur d’un puissant mal-être existentiel : malaise de l’anticipation, malaise du présent. Bascule dans le régressif et dans les « représentations ».