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On sent très tôt chez Debord l’écartèlement entre l’art et la vie. Entre la sphère de l’esthétique et celle du social. D’un côté, l’ambition d’un jeune homme qui veut être reconnu dans le champ artistique – celui du cinéma, pourquoi pas ? – qui, tradition dadaïste et surréaliste oblige, n’hésite pas à faire dans la provocation (cf. le sabotage potache d’une messe de minuit cannoise en 1950, écho atténué et lointain au scandale déclenché, cette même année, durant la célébration de Pâques à Notre-Dame de Paris, par les hérétiques Michel Mourre, Jean Rullier, Serge Berna et Ghislain Desnoyers de Marbaix). De l’autre, la volonté d’agir sur le monde, suivant les idées de Cieszkowski, de préférer le réel aux vues de l’esprit et aux délires d’inspiration divine, bref de « changer la vie », comme le préconisait Rimbaud. Ou de faire de sa vie une véritable œuvre.

Lors de son passage par le mouvement lettriste d’Isidore Isou, rencontré en 1951 au festival de Cannes à l’occasion de la projection de Traité de bave et d’éternité, Debord réalise Hurlements en faveur de Sade (1952), un film aussi radical que L’Anticoncept de Gil Wolman ou Tambours du jugement dernier de François Dufrêne. Il s’agit d’une version personnelle du cinéma discrépant isouien (= anti-synchronique), niant totalement l’image photographique au profit de simples séquences noires et blanches et de longs silences éloquents alternant avec un collage polyphonique et polysémique. Cette réalisation (ou déréalisation) cinématographique arrive certes après le Wochenende de Ruttmann, mais anticipe sans aucun doute sur l’Arnulf Rainer de Kubelka et sur les films à clignotements de Sharits. Debord se sépare du groupe isouien pour fonder l’Internationale lettriste qui deviendra par la suite l’Internationale situationniste.

Ce courant lettriste dissident, créé en 1952 à Bruxelles par Debord et Wolman, bercé, comme il se doit, par un Surréalisme belge empreint de marxisme, auquel se joindront Jean-Louis Brau, Serge Berna, Mohamed Dahou, Gaëtan M. Langlais, Jean-Michel Mansion, Jacques Fillon et Michèle Bernstein, s’en prend, curieusement à… Chaplin, de passage à Paris, dans un tract intitulé Finis les pieds plats, ce, au grand dam d’Isou, de Gabriel Pomerand et de Maurice Lemaître qui admirent Chaplin en tant que « novateur amplique » et se désolidarisent publiquement de leurs anciens amis. Cette période de « désœuvrement » (au sens propre du terme) est importante pour Debord – elle lui remet les idées en place, lui permet de découvrir les auteurs classiques ainsi que d’autres, bien plus rares, et de trouver son propre style d’écriture. Influencé, notamment, par les réflexions d’Ivan Chtecheglov en matière d’architecture et d’urbanisme, il commence à définir la notion d’ « ambiance » puis celle de « situation », à préciser le concept de « dérive », inspiré des « errances » surréalistes ou des promenades faisant la part belle au hasard, dont Le Paysan de Paris restitue l’état d’esprit. Debord renouvelle le collage (et le photomontage) en proposant, en 1953, dans le n° 3 de l’Internationale lettriste, la méthode du « détournement » qui connaîtra le succès qu’on sait. Cette technique enrichit la métagraphie ou la peinture hypergraphique lettriste, mais il préfère la destiner à un usage plus politique qu’artistique, et la considère comme un outil de « propagande ». Il justifie son attitude Zen, néo-Dada, anti-égotiste en citant Lautréamont : « La poésie doit être faite par tous. Non par un ». Il s’en prend au droit d’auteur avec la fameuse proposition ducassienne : « Le plagiat est nécessaire. Le progrès l’implique ».