Annuaire boutique
Librairie Lis-Voir
PriceMinister
Amazon
Fnac

 
     




 

 

 

 




Jacques Fillon et Gil Wolman quittent le groupe en 1957, en désaccord avec la tournure politique donnée au mouvement. L’Internationale lettriste se transforme alors en Internationale situationniste. Et le cinéma de Debord et de ses amis devient lui aussi situationniste. L’esthétique lettriste, situationniste et, même, dans une certaine mesure, celle des films de Jean Rouch utilisant la caméra légère et le substandard du 16mm, ou des premiers courts métrages de la Nouvelle Vague financés par Pierre Braunberger tournés en muet puis post-synchronisés au juger, s’explique en partie par des critères matérialistes : par leurs contraintes économiques et la modestie des moyens de production investis. Les lettristes recourent au « found footage » et s’approprient, « récupèrent », au sens où l’entendra dans les années 70 Jaime Semprun (= « détournent »), un profilmique considéré comme un « ready-made » indifférent. Les « ciselures » visent souvent, chez Isou (chez Lemaître, beaucoup moins), à effacer les traces permettant d’identifier les gens filmés ou les sources des images ainsi « enrichies » plastiquement.

En 1959, Debord, soutenu financièrement par Les films expérimentaux franco-danois, une structure créée par son ami Asger Jorn, réalise le premier film situationniste de l’histoire, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps, dans lequel il intègre des images en 35mm, des photos animées au banc-titre et des écrans blancs citant son film précédent, Hurlements. Fabien Danesi estime que « l’œuvre est tournée vers le passé ». Le commentaire, au style obscur, se présente tout d’abord comme une voix off de documentaire scientifique – dans les films ethnographiques de Rouch, c’est cette poésie de la bande-son qui les rend intéressants, plus que l’image, aussi étrange soit-elle. Ce court métrage conteste les conditions sociales de l’époque (« une organisation de l’existence ») mais, contrairement aux films édifiants (et lénifiants) néo-réalistes qui, avec une part de la production hollywoodienne, fascinaient tant les tenants de la Nouvelle Vague, il met en cause « toutes les formes de langage qui appartiennent à cette organisation ». Les images fixes vont dans le sens de la nostalgie d’une époque révolue et Fabien Danesi cite Kracauer : « sous la photographie d’un être humain, une histoire se trouve enfouie comme sous un manteau de neige ».

Le film suivant, Critique de la séparation (1961), pastiche, comme le faisait du reste Lemaître, les cartons auto-référentiels, auto-promotionnels, les bandes-annonces de spectacles cinématographiques, bien plus alléchantes que les réalisations elles-mêmes : « Bientôt sur cet écran », « l’un des plus grands anti-films de tous les temps », « à suivre ». Il évoque en même temps la phase de décolonisation de l’époque en injectant des scènes d’actualités montrant les violences au Congo ou un portrait de Djamila Bouhired. Debord passe de la psycho-géographie, autrement dit de la poésie – de la post-adolescence –, à l’analyse géopolitique pure et dure – celle de l’âge adulte. Il enfonce le clou en répétant ce qui est dit dans la bande-son par l’image. Le film n’est pas plus simple à appréhender que les précédents. Danesi cite Debord : « tout ceci, il faut en convenir, n’est pas clair. C’est un monologue d’ivrogne, tout à fait classique, avec ses allusions incompréhensibles, et son débit fatigant. Avec ses phrases vaines, qui n’attendent pas de réponse, et ses explications sentencieuses. Et ses silences ».