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Berlinale 2013 :
L’Étudiant de Prague
Par Nicolas VILLODRE


Rudolf Kurtz, dans son ouvrage inspiré, écrit dès, ou peu de temps après la sortie des opus dont il traite, Expressionismus und Film (1926), définit le premier le style du cinéma expressionniste et en délimite le corpus (Le Cabinet du Docteur Caligari, bien entendu, ainsi que : De l’aube à minuit, Genuine, La Maison lunaire, Raskolnikoff, Le Cabinet des figures de cire…). Il oppose le mouvement expressionniste à celui qui le précède, l’impressionnisme, qui était essentiellement pictural. Le nouveau courant bouleverse progressivement bien d’autres domaines : la poésie, ainsi que le théâtre et le cinéma qui étaient encore sous la coupe du naturalisme.

L’Étudiant de Prague (1913) de Hanns Heinz Ewers, restauré par le Filmmuseum de Munich, accompagné de la partition originale du compositeur Josef Weiss (élève de Liszt qui cite d’ailleurs au passage quelques thèmes de son maître), projeté en séance exceptionnelle à la Berlinale dans la magnifique salle boisée de la Volksbühne, ce grâce à l’aide d’Arte, n’a, selon nous, rien d’expressionniste, formellement, architecturalement, scénographiquement parlant : aucun effet de clair-obscur, pas de décors en aplats, un jeu d’acteurs basé sur la pantomime la plus mélodramatique en usage du temps du muet (si l’on excepte toutefois celui de John Gottowt, grimé en Méphisto, caricaturé en Scapinelli, figurant le diable, l’étranger et peut-être même bien le juif errant...), un jeu pas vraiment enfiévré ou halluciné…

Reste la problématique romantique exaltant l’amour impossible entre un jeune sans le sou et une riche aristocrate (avec la figure de la tsigane, personnage féminin représentant le contraire de l’ordre établi : symbolisant la vie de Bohème ; avec la scène de chasse, métaphore de la flirtaison ; avec les séquences de danse, de bal, de valse, de transe) usant de la thématique faustienne (cession de son âme, de son image ou de sa jeunesse pour quelques billets de banque) et du leitmotiv du double (cette question de l’image, cinématographique s’il en est, étant illustrée par la gitane qui joue la voyeuse, celle qui en somme représente le spectateur dans le profilmique) et extraordinairement bien traitée par le chef opérateur Guido Seeber, futur cinéaste d’avant-garde, auteur de films d’animation et, avec son associé Julius Pinschewer, réalisateur de films publicitaires. L’image spéculaire, la psychose délirante ou la schize étant des éléments communs au romantisme et à l’expressionnisme – ce dernier n’étant pour certains historiens de l’art qu’un avatar du premier. À cet égard, Kurtz considère l’art abstrait comme l’aboutissement de l’expressionnisme.

Lotte Eisner, dans L’Écran démoniaque (1952), relie le cinéma expressionniste à la production théâtrale de Max Reinhardt qui misait énormément sur les effets de lumière. On sait que l’acteur principal du film, Paul Wegener, faisait partie de la troupe de Reinhardt (le Deutsches Theater) depuis 1906. Si celui-ci (comme, du reste, la comédienne Grete Berger qui joue théoriquement la jeune comtesse dont le héros est amoureux) n’a plus l’âge de son rôle (à près de quarante ans, on devait être considéré comme un vénérable monsieur en 1913), sauf à avoir redoublé ou retriplé chacune de ses années scolaires, il est extrêmement photogénique et a l’art d’occuper le cadre de l’image, par ses déplacements en zig-zag ou par les gros plans lui donnant un air soucieux. L’acteur déploie une gestuelle emphatique, parcourue de sursauts, de changements d’humeur. Il nous fait partager ses états d’âme et montre une angoisse qui s’aggrave au fur et à mesure du récit. Le thème de la mort (cf. la chasse à courre, le duel, le suicide) est spécialement, éminemment, expressément… expressionniste.

Peu importe en réalité que le film soit expressionniste ou non. Il nous paraît extrêmement moderne : par sa mise en scène, l’utilisation subtile du trucage de la surimpression sur noir qui date de Méliès (cf. la séquence où l’étudiant dialogue avec son double devant la grille de la propriété de la comtesse), le montage, l’enrichissement du mélodrame ou du film noir (stade où se situent les cinéastes les plus avancés, Griffith y compris) par une donnée métaphysique. Un vrai plaisir, donc, que de pouvoir apprécier ce film ainsi magnifiquement sauvegardé, ni trop court ni trop long, projeté à la bonne vitesse dans un cadre prestigieux, avec un chef d’orchestre pointu et de jeunes musiciens virtuoses.