Mathieu Amalric : J’ai envie de rebondir sur certaines de vos remarques, un peu comme sur la couverture du livre que j’avais, et que l’on m’a d’ailleurs volé avec toutes mes notes trois jours après le mixage du film. Cette couverture représentait la pelouse verte d’un coin du court de Wimbledon, avec une balle qui rebondissait juste derrière la ligne blanche, faute. Et cette image a dû me marquer presque autant que la phrase de quatrième de couverture : " un homme part sur les traces d’un écrivain qui n’a pas écrit ".

C’est ce paradoxe qui nourrit toute l’œuvre, c’est une sorte de puits sans fond qui m’a fait penser à Vertigo (Sueurs froides, 1958), d’Alfred Hitchcock. Si je devais refaire le film aujourd’hui, il aurait probablement gagné à ce que je n’oublie pas tant Vertigo en route. C’est toujours cette impression d’angoisse, de peur, de vertige… La narratrice - car Jeanne, en effet, est un peu une narratrice - devient plutôt un personnage à la fin. Et c’est à partir de là, seulement, que je me suis autorisé à m’éloigner du roman, sur la partie londonienne.

C’est drôle, je vous entends parler de cette histoire de pull à la fin, et je me dis " Mince ! Pourquoi ai-je enlevé ce truc du pull ? "… Peut-être parce que j’ai tout fait au dernier moment. Ou alors, peut-être, j’ai eu peur de la sensiblerie. C’est très difficile de filmer une veille dame qui donne un pull à une jeune femme, sans que cela fasse un peu relique. Il y avait quelque chose que je n’ai pas trouvé, là… Alors que vraiment, cette dernière phrase du roman, quand le narrateur tient dans sa main le pull " comme on tiendrait un enfant "… Le dernier mot du livre est " enfant " ; c’est quelque chose qui m’a bouleversé quand je l’ai lu pour la première fois.

Sur la fin, c’est étrange, comme vous dîtes… Le film est court (1h12) mais il apparaît plus long. Après l’avoir vu, tout le monde pense qu’il dure environ 1h30. On a même menti longtemps en disant qu’il faisait 1h23, et personne ne nous a posé la question… Mais là encore, je peux dire que j’ai été fidèle au roman qui est très bref. Et tout de suite, j’ai senti que c’était justement par sa brièveté qu’il m’avait transpercé.

C’est cette espèce de mystère, d’objet hybride, qui pourtant est un roman plein d’air, plein de trous, notamment dans le temps qui s’écoule entre chaque journée. D’ailleurs, il y a quelque chose que je n’ai pas réussi à bien restituer dans le film, c’est que la narratrice, à chacune des quatre saisons, ne passe qu’une journée à Trieste. Elle arrive le matin, et elle repart le soir-même. Pour moi, il s’agissait d’une femme pressée, qui a beaucoup de choses à faire dans la journée mais qui ne veut pas dormir dans cette ville.

Il y a une phrase qu’on a laissée en voix off, une phrase extrêmement troublante dans la lecture du roman : " Et pour la première fois dans ce livre, je m’endors dans un vrai lit ". C’est au moment où la narratrice – pardon, le narrateur, je ne sais déjà plus si je parle du film ou du roman – arrive à Londres, où il passe deux jours. Et on le voit dormir. Et là, on se demande ce qui se passe, et qui raconte ce truc : " Ah, ce n’est plus le narrateur qui parle, c’est maintenant l’auteur, donc le narrateur est devenu écrivain. Et le livre que je suis en train de lire n’est pas le livre de Daniele Del Giudice, c’est le livre de quelqu’un qui s’est découvert écrivain, ou qui a vérifié son désir d’écrire ". Il y a là comme une structure cyclique, que j’ai failli reprendre.

J’ai failli commencer le livre par la fin. Plutôt que de se faire guider à pied jusqu’à Trieste par un militaire anglais dans la première scène, Jeanne Balibar aurait alors rencontré ce militaire avec un pull à la main, et alors seulement l’histoire aurait débuté, cela aurait pu recommencer. Et puis j’ai trouvé cela un peu trop malin. La mise en abîme est une structure tellement contemporaine, tellement à la mode. On n’ose plus le linéaire, on a l’impression que raconter une histoire dans l’ordre est une preuve de bêtise.

Je pense à un certain nombre de films comme Usual Suspects (Bryan Singer, 1995) par exemple, que finalement je hais, parce que… voilà, c’est malin. Et c’est vrai que grâce au monteur, François Gédigier qui n’est pas un homme malin, j’ai pu revenir à une certaine forme de linéarité, en laquelle il me donnait confiance. Je voulais tourner dans l’ordre.


Objectif Cinéma : Pourtant, ça ne doit pas être simple quand, dans le livre, deux paragraphes qui n’ont rien à voir l’un avec l’autre - ni dans le déroulé chronologique des événements, ni dans l’enchaînement logique de l’intrigue - sont reliés entre eux, l’un à la suite de l’autre. Comment rendre compte, malgré tout, de cette impression de continuité, probablement dû à la mémoire des paragraphes précédents ?

Mathieu Amalric : Le sujet du film, c’est justement de voir quelqu’un en train de vivre quelque chose et de s’interroger en voix off sur ce qu’elle vit. Dans le livre, le narrateur parle même au futur : " Je suis en train de vivre ça et je m’en souviendrai quand je ferai ça ". Ce rapport me passionnait.

La mémoire opère souvent à travers un travail de résumé, de liste. Comme dans cette scène au restaurant, où elle dit en voix off : " Il écrivait très peu de relatives, il a cassé une vitre quelques jours avant sa mort, quelqu’un l’a gardée en hommage à sa mémoire… ". Toutes ces informations factuelles, comme si la littérature lui venait d’abord par le résumé. Et puis le résumé devient de l’imaginaire, et cet imaginaire donne envie de…

Dans le roman, chaque personnage que le narrateur rencontre veut lui montrer des photos de Roberto Balzen, l’écrivain qu’il recherche. Et ces photos, il ne veut pas les voir, il s’enfuit à chaque fois. J’ai essayé de restituer cela, ce refus de l’image, cette préservation de l’imaginaire.

C’est pour ça que j’aime bien la phrase de Ljuba à la fin : " Mais alors, vous avez beaucoup inventé ! ". On se dit alors que tout ça n’est pas vrai… Et c’est exactement ce qui m’est arrivé avec ce roman. Car Roberto Balzen a réellement existé. Daniele del Giudice est parti sur les traces d’un homme qui était un personnage important de la vie artistique à Trieste il y a quelques décennies, qui était l’ami de Svevo, de Montale, de tous les grands écrivains triestins. A un moment, j’ai pris ce livre comme un document.

Vous parlez de cette scène où le train arrive, ou plutôt n’arrive pas, au début du film et qui, là encore, reprend assez fidèlement le roman. J’ai demandé à Daniele Del Giudice où je pouvais filmer cet endroit par où le train arrivait à Trieste et il m’a répondu : " Ah mais non ! Il n’arrive pas par-là ! Cette scène, je l’ai inventée… ". Et à nouveau, j’ai eu un sentiment de vertige. Je me suis rappelé : " Oui, bien sûr, Daniele est un écrivain, c’est un écrivain, donc il a inventé cela… ". Et là, pour la première fois, j’ai eu l’impression de trouver le point juste d’où on pouvait raconter cette histoire. De son côté, Daniele, lui, se disait " désolé ", tout le temps. Et puis il s’est à un moment écrié : " Mais pourquoi est-ce que je n’ai pas fait du narrateur une femme ? Oui, c’est vrai, ainsi, c’est beaucoup mieux ! ".

Et toutes ces lignes, ces perspectives, la géographie, tout ça, c’est dans le roman, Daniele ne parle que de ça, il donne envie de filmer comme ça. Je me souviens d’une scène du livre, que finalement nous n’avons pas eu le temps de tourner, où le narrateur regarde juste les voitures prendre un virage. Elles prennent toutes le même virage mais elles sont toutes différentes, et elles ne suivent pas forcément la même ligne…

Et puis il y a le coup du géomètre dans le film, qui est écrit aussi dans le livre. Je sais d’où cela vient. En revoyant dernièrement Il était une fois un merle chanteur (Otar Iosseliani, 1970), qui est un de mes films fétiches, je me suis aperçu qu’il y avait la même scène. D’ailleurs, Otar me connaît depuis que je suis gosse et, si je fais du cinéma, c’est parce que… Enfin c’est parce que c’est lui. Il a été mathématicien, et musicien aussi… Et… Mais voilà, ce qui est formidable quand on parle de ce film, c’est qu’on ne sait plus vraiment où on va…

Mais vous avez senti, tout de même, à quel point j’ai pu être fidèle au roman. Par exemple quand vous me parlez du plan de la planche à voile… Ce plan reprend exactement le début de la scène de l’été dans le roman. Enfin, fidélité n’est pas vraiment le mot. Je filmais le livre à la main, pourtant. C’est comme une fidélité à l’esprit du livre, sûrement.


Objectif Cinéma : Vous avez recomposé beaucoup de choses, pourtant… Mais vous n’avez peut-être pas toujours pensé au moyen avec lequel vous transcriviez le roman en cinéma…

Mathieu Amalric : Non, tout ceci était très intuitif, je n’y pensais pas vraiment. Sauf pour les lignes et la géographie, quand-même. C’est pour cette raison, consciemment, que nous avons choisi le format 1/85, en forme de rectangle beaucoup plus allongé horizontalement que le 1/66 classique. Le 1/85 se situe entre le format carré et le cinémascope. Et j’ai fait ce choix avant même d’aller à Trieste, à la seule lecture du roman.

Dès que j’ai lu le roman, j’ai tout de suite eu l’intuition qu’il fallait que je me mette dans les traces de Daniele, comme lui s’était mis dans les traces de Balzen. A un moment même, je suis allé en repérages avec Daniele. J’étais donc avec l’écrivain de ce livre, à Trieste, qui me présentait ses lieux, ses trajets et, évidemment, les survivants de cette aventure qu’il avait vécue quinze ans auparavant. J’ai même rencontré une femme, la dame au sextant dans le roman, qui était une amie de Balzen et qui vit toujours. Nous avons tourné dans son appartement, appartement dans lequel Daniele est entré il y a quinze ans et qu’il décrit dans le roman.


Objectif Cinéma : Oui, c’est cela qui est très troublant. Vous, qui ne faîtes que le film sur le livre sur le narrateur qui enquête sur la réalité, vous en venez vous-même à entrer en contact direct avec la réalité… A la fin, on ne sait plus où on se situe exactement…

Mathieu Amalric : Oui, et en même temps, j’ai essayé de m’interdire cette matière, toujours en raison de cette histoire de mise en abîme et de malin. Je préférais faire confiance à ma première sensation de lecteur direct du roman, en tant que réalité brute. J’ai commencé par recopier textuellement le roman, sur ordinateur. Ensuite, je l’ai mis sous forme de scénario scolaire : extérieur-jour, etc., en ne voulant retenir que les actions. Et là, je me suis aperçu que le roman était bourré d’actions et, en ce sens, totalement cinématographique, contrairement à la première impression de dilution qu’il peut dégager. Cela me rappelle une phrase du réalisateur Jean-Claude Biette : " Plus il y a d’intrigue, et moins c’est intrigant ".

J’ai réalisé que le narrateur arrivait en train, que le train tombait en panne, qu’il lui fallait atteindre Trieste à pied en suivant les voies, puis chercher des adresses dans des annuaires, trouver le bon bus, avoir froid, manger, ne pas avoir le temps, aller vite pour pouvoir reprendre son train le soir, etc. Il y a beaucoup de quotidien là-dedans. Même si le roman n’en a pas l’air, je suis arrivé à y trouver de la chair.

Parce que j’avais vraiment la pétoche. J’avais peur de faire un film sans chair, où il n’y ait que de la parole. La première scène que nous avons tournée est celle de l’entretien avec le Monsieur au cigare, qui parle de la peur de la banalité. Il s’agit d’une scène excessivement découpée, on a dû faire environ vingt-cinq plans, ça n’arrête pas de tourner autour du personnage. Et je me souviens que c’est parce que j’avais la pétoche de l’ennui, du discours, que tout cela soit uniquement un film d’interviews, de la parole. Je pense que j’ai multiplié les plans pour faire cinoche. Ce sont des champs/contre-champs très bizarres, on saute l’axe, on est souvent au-dessus, en-dessous, sur le côté, en gros plan, on tourne tout autour du sujet.

Et après ça, j’ai été plus rassuré, plus serein. Parce que nous avons eu la chance de pouvoir prémonter entre chaque partie, ce qui a été très important. Peu à peu, nous avons été amenés à réagir non plus au roman, mais au film en train de se faire. Et puis cela a été la sensation, toujours. Je voyais Jeanne écoutant ces gens, et je m’intéressais à où cela allait chez elle. Que va-t-elle en retenir ? Que va-t-elle en faire ? J’avais l’impression que tout le suspense était là. Cette simple interrogation me suffisait.

Quand on a fini Trieste, et juste avant d’aller à Londres, j’ai commencé à montrer ce pré-montage à des amis, et ils m’ont demandé de quoi j’avais envie, ensuite. Je leur ai répondu que je voulais alors quitter le prétexte de Jeanne questionnant des gens sur un écrivain qui n’a pas écrit, et que je voulais maintenant me focaliser sur elle.

Ce n’est pas le cas du roman, je crois. Dans le roman, la partie londonienne se constitue surtout de deux grands entretiens avec Ljuba, et on ne sort pas vraiment de la logique d’enquête sur Balzen qui a prévalu à Trieste. J’ai inversé cela. Je voulais que Jeanne ne soit plus questionneuse, mais qu’elle ait déjà butiné sa matière et que, en arrivant à Londres, elle ait déjà écrit. D’où le fait d’avoir filmé cette enveloppe brune, contenant le texte qu’elle donne dans le film à Ljuba.

Alors que, en lisant le roman, on a concrètement le résultat de cette écriture dans la main : le livre lui-même. Mais dans un film, cela ne marchait pas, sauf à faire de la narratrice une réalisatrice de film qui aurait projeté son propre film à la fin du film… chose que j’ai failli faire à un moment.


Objectif Cinéma : Vous avez écrit les scènes précisément à l’avance ?

Mathieu Amalric : Oui, assez. Mais nous n’avons pas fait de storyboard a priori. Il y avait une improvisation préalable, au moment où nous arrivions dans un endroit pour tourner. Nous avions très peu de pellicule, mais nous avions tout de même du temps. En équipe réduite de cinq ou six, nous tournions sans lumière à l’aide d’une espèce de pied à roulette. Avec Christophe Beaucarne, le chef-opérateur, nous nous en servions pour chercher, pour tourner autour du sujet à filmer.

Nous cherchions la densité du plan, encore une fois pour éviter la… pas la contemplation bien sûr, car évidemment c’est un film contemplatif, évidemment ! Mais justement, parce que je savais que c’était un film sur la contemplation, je voulais le raconter dans un genre policier, dans un rythme inverse. Je voulais faire du contrepoint, constamment. D’ailleurs, Christophe avait fait énormément de publicité auparavant. Je ne parle pas de l’esthétique, mais de la densité assez impressionnante qui existe parfois dans certaines publicités où, en trente secondes, une chose bien précise est racontée. Je cherchais cette densité-là. Parce que le roman aussi est comme ça.

Donc tout ceci avait à voir avec de l’improvisation. On ne savait rien avant, on cherchait, on plaçait les acteurs. Et, à un moment, on trouvait la bonne géométrie. On faisait une ou deux prises seulement, il y avait très peu de pellicule. Et à partir de là, c’était forcément très précis.

A la fin de chaque séquence, on faisait des plans-mémoires, c’était devenu un rituel : on refaisait exactement le même trajet que le personnage dans le livre, on vivait d’abord les choses et puis ensuite, on tournait le plan qui résumerait le mieux le souvenir du plan qu’on venait de tourner. Et des fois, c’était rien. Par exemple, pour la scène de la bibliothèque, c’était juste le plan du casier vide, qu’on finalement gardé au montage. D’ailleurs, les affichistes m’ont déclaré qu’il avaient l’impression que leur travail était déjà fait, que dans le film il y avait déjà une synthétique des plans.

En fait, j’ai écrit deux scénarios. Le premier, je vous en ai parlé, pour dégager l’action. Et ensuite une seconde version, encore plus épurée, ce qui était bien aussi, ce qui me permettait de travailler la vitesse, pour toucher une subvention du CNC. Et ça, c’est chouette, c’est important. Le cinéaste n’est pas comme l’écrivain seul devant sa page blanche, le cinéma coûte beaucoup d’argent, il faut donc passer par l’accord d’instances, de financeurs.

Je devais donc écrire quelque chose qui donne l’impression que c’était un film " normal ", avec de l’action. Un film qui ne serait pas intello. Car je savais qu’on allait me casser les pieds avec ça. Qu’on me dirait que c’est un film littéraire. En fait, je trouve formidable de se mettre dans la situation de l’arnaque, c’est-à-dire de chercher à écrire quelque chose qui ressemble d’emblée à du cinéma, et pas à de la littérature. Je devais passer par le CNC, et je sais que cela m’a servi énormément à trouver le cinéma.

Je pense par exemple, au moment où Jeanne va voir les infirmières. Le roman dit : " Elle garde la tasse sans me la donner. Elle dit : ’’Maintenant, vous devez nous dire si les poésies que cette dame récite sont vraies’’. J’ai demandé ce qu’elle entendait par vrai. Elle a répondu : ’’Si c’est elle qui les a écrites’’. Je ne m’y sentais pas obligé, mais j’ai raconté ce que je savais ". Comment vous faîtes, quand vous devez écrire un scénario, pour adapter ça : " Je ne m’y sentais pas obligé, mais j’ai raconté ce que je savais " ?

Soit, vous mettez sous forme de dialogue : " Cette femme s’appelle Anita Pitoni, c’est une poétesse, c’est vraiment elle qui a écrit ces poésies, etc. ". Et là, vous n’êtes plus dans le film que j’ai envie de faire, qui n’est pas un film de dialogues. Soit, vous changez. J’ai eu cette idée de Jeanne racontant effectivement ce qu’elle savait à l’écran, et la voix off disant : " Je ne m’y sentais pas obligée, mais j’ai raconté ce que je savais ". C’est parce que je devais convaincre des financiers que j’ai eu cette idée de cinéma. Ces gens veulent voir du cinéma, ils attendent des codes connus. Et la commande, avec son droit de veto, est assez excitante pour cela.

Toujours, je me disais que je faisais du spectacle, toujours. Je ne faisais jamais de la poésie. La poésie, on la découvre au montage, c’est tout. Toujours spectacle, action, densité, information, sensation… Ca, je l’ai appris avec Arnaud Desplechin. Il parle tout le temps de " spectacle ", c’est un mot qui revient tout le temps chez lui. C’est très bon d’avoir ça. Cela m’a beaucoup aidé.

Sur le tournage, du coup, on rigolait, on était tout le temps dans un registre scato. Avec Christophe, je savais si on allait avoir le plan, s’il était bon, quand il me disait : " Là, je fais sous moi ". Voilà, c’était l’expression consacrée. Et le jeu entre Jeanne et lui était sexuel aussi, sur ce mode verbal. Et c’était bien de pas avoir de discours au-delà de ça, de pas être avec des intellos. Je savais qu’on avait le plan lorsque je sentais que tous les techniciens jouissaient sur la prise de vue, que cela leur faisait quelque chose de le faire. C’était extrêmement sensuel.

Par exemple, la scène où Jeanne écrit quelque chose en plein soleil au restaurant, c’est en fait l’endroit où l’équipe du tournage mangeait tous les jours. Un jour, on a vu cette lumière, et on a décidé de tourner cette scène en une heure car, bien évidemment, ce soleil et cette lumière n’ont duré qu’une heure. Toute cette scène. Tout autour. Tous ces plans, tac tac tac tac tac. Un peu ce qu’avait dit Samuel Fuller : " A movie picture is a girl and a gun ". Là, c’était juste " a girl and the sun ".


Objectif Cinéma : Vous dites que le roman est extrêmement dense, mais qu’en même temps il y a beaucoup d’air. Beaucoup d’espaces entre les paragraphes, décrivant tantôt des actions, tantôt des pensées, où une sorte de respiration peut s’infiltrer. Et votre film aussi respire. Mais visiblement pas au tournage, puisque les scènes étaient écrites, que les plans sont extrêmement denses et que vous ne disposiez que de très peu de pellicule. Alors c’est qu’il respire au montage, y compris sonore, non ?

Mathieu Amalric : Oui, sans doute. Mais je ne sais pas ce qui a fait que l’on sentait les choses. J’ai l’impression que j’ai eu l’intuition du bon dispositif : tourner sur un an, avec une équipe réduite, ne pas être dans la maîtrise, faire confiance à une sorte de philosophie qui se dégage du roman : ne pas choisir d’acteur, ne jamais prendre le meilleur acteur qui existe mais toujours se mettre dans la situation où on ne savait pas qui jouerait, qui serait là.

Ecoutez, on est là, tous les deux, assis autour de cette table. Et si j’ai décidé de faire de ma vie des films, de la peinture ou encore des livres, il y a forcément une partie de moi qui est en train de se demander ce que je vais retenir de cet instant. Et il y a donc cette douleur qui fait de l’auteur un être toujours coupé en deux. Même dans la vie familiale. Quand vous vivez un anniversaire avec les enfants, soit vous profitez pleinement de l’événement, soit vous vous sacrifiez un peu de l’émotion car il faut l’enregistrer, la filmer et vous êtes celui qui le fait.

Alors évidemment, on pense qu’on embrasse davantage le monde en se décalant ainsi. Il y a ce double mouvement qui est à la fois une jouissance et une souffrance. Et c’est pour cette raison que je voulais ce cri, à la fin du film, dans le lit. A ce sujet, la préface d’Italo Calvino au roman est magnifique : " A un certain moment de son itinéraire (à moins que ce ne fût déjà au départ ?), écrit Calvino, le jeune homme a fait son choix : il essaiera de représenter les êtres et les choses dans son texte, non pas parce que l'œuvre compte plus que la vie, mais parce que ce n'est qu'en consacrant toute son attention à l’objet dans une relation passionnée avec le monde des choses, qu’il pourra définir en négatif le noyau irréductible de la subjectivité, c’est-à-dire lui-même ". C’est ce double mouvement incessant dont je vous parle. C’est en racontant le monde qu’on finit par se toucher soi-même.

Car finalement, le trajet que fait cette jeune femme pour vérifier son désir d’écrire, eh bien le film raconte la même chose : la vérification de mon propre désir de cinéma. C’est évident. J’ai fait des courts-métrages avant d’être acteur. Etre acteur, ça m’est un peu tombé dessus, même si j’ai eu la chance de tourner avec Iosseliani ou Desplechin. C’est une réaction à Mange ta soupe (1997), mon premier long métrage, c’est une réaction au théâtre, à la psychologie. Je suis sûr que c’est ça. J’ai pris ce roman, qui n’était qu’une page blanche, et je suis allé voir si j’étais capable d’en faire du cinéma. Et ça, c’était vraiment palpitant. J’ai l’impression de m’être ouvert des portes incroyables pour la suite…

Mon contre-exemple absolu sur ce film, c’était Alain Tanner ; même si par ailleurs j’adore ce cinéaste. Dans la ville blanche (1984), voilà exactement ce que je ne voulais pas faire. Ou encore Trois ponts sur la rivière (1998), de Jean-Claude Biette. A l’inverse, dans Le Stade de Wimbledon, je voulais raconter quelque chose de contemplatif sans travailler forcément sur la durée des plans.

Cela ressemble un peu au Troisième homme (Carol Reed, 1949). " C’est une enquête, et non pas une quête ", voilà une phrase que je me suis répétée plusieurs fois, à haute voix, pendant le tournage. " Je veux filmer une enquête ". Si à la fin, il y a de la quête, tant mieux. Mais à la limite, c’est pas mon problème, j’ai pas à m’occuper de ça. Moi, je suis réalisateur, soyons technicien : je filme une enquête. Et comme j’ai lu ce roman et qu’à la fin cela m’a mené ailleurs – je ne sais pas où, dans un certain stade… –, je faisais confiance à ma sensation de lecture.

Et là, ce n’était pas Bruno Ganz marchant au hasard dans la ville, comme dans Les Ailes du désir (Wim Wenders, 1987)… Je ne voulais pas quelque chose de forcément très doux, d’états d’âme… C’était une femme pressée. D’ailleurs, l’écrivain François Weyergans m’a envoyé un très joli fax où il parle de " poésie pressée ". Et cette histoire de vitesse, évidemment, faisait partie du pari du film. C’était de la sensation immédiate. Je voulais éviter la pensée.

D’où la musique au piano de Grégoire Hetzel, aussi. En fait, cette musique est très proche de celle qu’a composée John Adams. On a d’abord monté le film avec la musique d’Adams, puis on l’a remplacée par celle de Grégoire. C’est une musique qui me faisait penser aux neurones, aux synapses : tchac tchac tchac tchac… Comme une machine. Et en même temps, il y a ces sonorités coulantes du piano, il y a les deux. La phrase musicale ne bouge pas, sauf par petites variations.

Dans cette idée de respiration, il y avait aussi un autre parti pris, c’est que Jeanne s’endorme à la fin de chaque partie. On a tourné toutes ces scènes, mais on ne les a pas forcément conservées au monatge. Par exemple, à la fin du printemps, on n’a conservé que Jeanne qui repart dans le train et qui marche dans le couloir, filmée de dos et s’éloignant ainsi de la caméra…


Objectif Cinéma : Oui, oui, c’est un très beau plan, très évanescent ce départ, l’image devient un peu floue à la fin.

Mathieu Amalric : Oui, enfin bon, je ne vais pas vous mentir, ça n’était pas voulu. Je me souviens très bien du tournage, Jeanne marchant filmée de dos, et le train qui démarre, la caméra qui manque de se casser la gueule et qu’on rattrape, Jeanne ne s’en rend pas compte, c’est un peu la panique et là, l’image devient floue, effectivement… Bon. Mais j’avais tout de même choisi ce train-là, parce que je le trouvais extraordinaire dans sa longueur. On pouvait le traverser en entier jusqu’au bout avec la caméra.

Autre hasard : un soir, en été, c’était la fin de la journée, on avait fini de tourner, on allait tous se baigner, il y avait cette lumière incroyable. Et puis comme ça, pour le plaisir, Christophe dit : " Allez, on va filmer Jeanne qui se déshabille, la lumière est tellement belle ". Comme ça, sans intention, pour le plaisir…. Et puis après, au montage, ce plan était tellement beau, il avait tellement de force que, pour finir la partie de l’été, ça nous paraissait bien mieux que Jeanne s’endormant dans le train. Et François a eu immédiatement cette idée d’un fondu-enchaîné avec la trace de l’avion… Et le montage se faisait par sensations, justement. Car c’est ça, le cinéma, aussi : il y a un moment où vous réagissez à quelque chose qui ne vous appartient plus.

..................................................... Réalisateur 1994 Le colonel Chabert 1997 Un air si pur 1998 Voleur de vie ..................................................... Directeur de la photographie 1988 Baxter de Jérôme Boivin 1989 Nocturne indien d'Alain Corneau 1990 Chambre à part de Jackie Cukier 1991 Un coeur qui bat de François Dupeyron 1991 Tous les matins du monde d'Alain Corneau 1991 Netchaïev est de retour de Jacques Deray 1992 Un coeur en hiver de Claude Sautet 1992 L'accompagnatrice de Claude Miller 1993 Germinal de Claude Berri 1997 Level five de Chris Marker ..................................................... Prix 1990 César de la Meilleure photo pour Nocturne indien 1992 César de la Meilleure photo pour Tous les matins du monde 1994 César de la Meilleure photo pour Germinal