« Tu n’as aucune idée de ce qui se passe ici », lance la belle-mère à son amant, de façon plutôt inattendue et énigmatique. Personnage illégitime par excellence mais dont le réalisateur s’abstient justement de faire un portrait psychologisant, elle apparaît tout au long du film comme la détentrice de la solution de l’énigme, solution qui permettrait un dénouement de l’histoire sur un mode dramatique des plus classiques. On aurait alors assisté à une scène de couple entre un homme fâché envers une amante qui n’aurait su gérer une situation de crise avec les enfants. La scène de l’amphithéâtre est à ce titre exemplaire, lorsque la femme apparaît de dos, en plan rapproché, sur les hauteurs de l’édifice, observant le père s’agiter en bas, dont le désespoir est proportionnel à l’ignorance des faits. Le personnage de cette femme prise dans son dilemme gagne ainsi en épaisseur, son silence faisant d’elle un être dont la responsabilité se situe bien au-delà d’une simple faute qui ne mériterait que reproche et condamnation sur un registre moral. La culpabilité est bien présente dans ce récit. Elle en structure d’ailleurs l’édifice car son expiation aurait coupé court à tout développement. Mais cette culpabilité est traitée de telle façon que se développe progressivement un sentiment d’horreur, elle prend une dimension plus métaphysique que morale, attribuant ainsi à cette femme des relents diaboliques.

Christoph Hochhäusler a également recours à l’allusion comme procédé d’évocation de l’horreur. Alors que les enfants ont été recueillis par un Polonais que seule la promesse d’une rançon motivera pour ramener les enfants, ce dernier est surpris par la belle-mère en train de frictionner l’enfant nu après une douche dans les toilettes publiques d’une aire d’autoroute. Il semblerait alors que la femme ne puisse s’empêcher d’imaginer un enlèvement aux motifs sexuels des plus pervers, faisant écho au mari qui, plus tôt dans le film, alors qu’il croyait à la disparition définitive de ses enfants, s’exclame que celui qui fait une telle chose doit être un « monstre ».

Et pourtant, le monstre pourrait bien en être un, mais pour d’autres raisons. La personnalité de cet inconnu, Kubas, est diamétralement opposée à celle des parents de l’autre monde, dont les portraits sont bien plus tranchés. Le monstre n’est pas essentiellement mauvais : ni ravisseur, ni violeur d’enfant, mais simplement animal, ne réagissant aux circonstances que de la façon la plus pragmatique. Même l’argent de la rançon n’a finalement aucune valeur d’absolue, il s’en détache pour se débarrasser des enfants qu’il ne saurait supporter plus longtemps. L’enfance bénéficie d’ailleurs d’un traitement aux antipodes des adaptations enjolivées des contes. Si Grethel n’hésite pas à enfermer la méchante femme dans un four pour la brûler vive, les enfants n’ont chez Christoph Hochhäusler aucun scrupule à pratiquer le chantage ou à avoir recours à l’empoisonnement.

De par sa grande clarté et sa bande sonore composée de sons rauques ou stridents et de gongs rythmant l’évolution du récit, Milchwald dégage finalement une sensation d’angoisse caractéristique du Angst de la tradition romantique allemande. Angoisse de par la structure d’un récit qui demeure comme suspendu suite à une faute non expiée et en attente d’une issue que le spectateur peine à se représenter. Angoisse également de cette histoire au contenu certes réaliste, mais qui, grâce au pouvoir de suggestion et au recours à l’allusion, pactise avec le merveilleux pour mieux nous en faire ressentir l’horreur.

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