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Objectif Cinéma (c) D.R.

Les cinéastes japonais étaient encouragés à produire des films sociaux contemporains qui exploraient les conditions de la crise quasi constante qui alors s’étalait. L’incroyable succès étranger du Rashmon (1950) de Kurosawa marqua un regain d’intérêt pour le film d’époque. Bien que n’étant pas un film samouraï, Rashomon engendra des films comme La porte de l’enfer (Teinosuke Kinugasa, 1953)… Et quand en 1954 Kurosawa prouva à ses contemporains japonais qu’il était possible de traiter les vrais combattants de façon dramatique, comme il le fit dans Les sept samouraïs (1954), ce fut la fin de la période sèche.

Cela étant dit, pour comprendre cette réinterprétation, nous avons besoin de nous rappeler l’importance de la Restauration Meiji. Il nous faut comprendre Meiji comme une tentative délibérée de redéfinir le Japon selon des traits occidentaux. Le slogan qui est devenu le cri de ralliement des forces anti-shogunales, “Expulsons les barbares, restaurons l’Empereur”, une fois le shogunat écarté, devint rapidement : “Formons une société occidentale avant d’être bouffés vivants par la technologie occidentale”. En conséquence, une nouvelle mythologie était nécessaire pour remettre le passé dans cette nouvelle image. L’industrie cinématographique naissante, au tournant du siècle, était dans une position unique pour entreprendre un tel œuvre, étant donnée la fascination des Japonais pour le nouveau médium. Les films japonais trouvèrent une assise parmi les classes moyennes et élevées... L’effort de la société nippone pendant l’Occupation a dû être encore plus intense que lors des changements de Meiji.. Ainsi, cela ne fait aucune surprise de voir certains genres de films, tels que le Film-samouraï, renaître dans les années 1950. Les vieilles légendes subsistant dans le nouveau Japon ont été “reformulées” pour expliquer la société de l’époque qui se sentait fortement liée au passé mythique de ces légendes. Le nouveau Japon avait alors besoin de redéfinir, remythifier son image pour faire correspondre le passé et le présent. Pour accomplir cela, les films d’époque furent clairement séparés des films contemporains.
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En fait, la distinction jidai / gendai est plus nette en théorie qu’en pratique. Mais le seul fait de cette distinction nous indique que pour les Japonais l’époque moderne débute avec la chute du shogunat Tokugawa (1603-1867).

Le jidai-geki, qui définit à la fois les films historiques et les films kengeki  ou chambara, ou films-sabre, en soi n’est pas un genre. Car, il faut distinguer les films d’époque entre eux. A priori, il semble clair que Le héros sacrilège (1955) de Kenji Mizoguchi et Sanjuro (1962) d’Akira Kurosawa sont deux films de type différent. Bien que les deux soient des films “d’époque”, leur intensité, leur histoire, leur style et leur thème ont peu en commun, si ce n’est l’étendue de leur niveau. Il est donc clair qu’une séparation doit avoir lieu à l’intérieur du jidai-geki ; des genres particuliers et distincts doivent exister et doivent être définissables suivant des frontières logiques et défendables.

Objectif Cinéma (c) D.R.

Le genre majeur qui subdivise à première vue le cinéma d’époque est le Film-samouraï. Le film-samouraï, en tant que genre, est un peu complexe, quand on commence à prétendre que ces films qui se concentrent sur des héros non-samouraï mais dont l’intrigue tourne autour d’hommes - ou de femmes - qui manient le sabre dans le Japon féodal, sont aussi des films-samouraï.

“Le héros de tous ces films était généralement un samouraï, avec ou sans maître, ou quelquefois une sorte de “roturier chevaleresque” qui est autorisé à porter le sabre - ou encore il pouvait être un joueur... L’intrigue tourne généralement autour d’une obligation reçue, accidentellement généralement, dont il doit se défaire par des actions dangereuses et déplaisantes, souvent en conflit avec d’autres devoirs ou obligations. L’intrigue peut aussi tourner autour d’une vengeance ou de la protection de l’innocent”



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