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OUTER SPACE
De Peter Tscherkassky, 1999, 10’

Outer Space (c) D.R.

Perfection d’escamotage visuel et de dysnarration chaotique, Outer Space défie la capture filmique classique. Délinéarise une scène initiale de The Entity / L’Emprise (1981), de Sidney J. Furie (une femme menacée par l’irruption, dans sa maison, d’une présence (suggérée) étrangère et non visible), en la déformant et la consumant photogramme par photogramme, jusqu’à son implosion pelliculaire. Réécriture guerrière où s’enchevêtrent les possibles et où le spectateur construit son propre chemin, chemin de traverse d’un cauchemar introspectif, chemin de fuite, inutile, avant l’hypnose rétinienne.

Attaque chimique de l’image, attaque d’une force dévastatrice en hors-champ. Dans la dégradation de l’image (la saute, continue, transmuée en figure, est érigée en système de dé-montage) et dans l’éructation sonore sourde ou aiguë, se joue la montée de l’angoisse. A l’usage du flicker qui met en danger le régime survolté de l’image, dont l’unité, la saute, est à peine échaudée et bientôt destructrice, succède l’effet kaléidoscopique du visage, qui s’abîme dans un cri.

Outer Space ou la fabrique de l’irreprésentable. Le tremblement de terre et de pellicule devient alors flicker continu de lumières surexposées, éclairs imprimant et lacérant la rétine de couperets blancs et noirs. Douce explosion capitonnée par les jets de lampe brisée, les cris de guerre étouffés et les assauts assassins d’un montage apocalyptique : Norman Bates, surgi de Psycho, s’est emparé du couteau servant d’instrument de travail du cinéaste et cisaille la peau de l’image qui va rompre. A pleine vitesse, la combustion de la pellicule incandescente gagne le défilement hystérique de l’image, au devenir-lumière. Le blanc s’en empare peu à peu, mais n’y parvient pas. Les collures se battent contre l’emprise du champ du blanc, en repoussant le brasier des photogrammes, prêts à consumer ce qu’il reste comme matière. Les faisceaux l’emportent finalement, ayant happé l’œil mort du spectateur et dévasté sa perception rétinienne.

Violence et psychose à l’image, violence et dépeçage de la pellicule. La femme projette son visage contre une glace, elle entreprend la destruction de son propre reflet. Le travail de Peter Tscherkassky mime cet auto-défigurage de l’image. Dépossession du personnage et de l’image : le miroir brisé incarne autant la folie intérieure de la femme que la déformation propre au found footage. Et après le chaos (stéréo)scopique ? Molestée et calcinée, l’image renaît de ses cendres spectrales. La figure originelle s’est dissolue, dilatée entre les interstices d’un défilement névrotique meurtrier. L’image aliène donc. Outer Space percute la narration filmique et touche à l’abstraction, en joignant au gré des massacres sublimes et des collures infernales, l’emprise initiale au traitement pathologique de l’image.

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THE DOG STAR MAN HAS A TOO BIG FLAMING COCK FOR THE SHEBA QUEEN
De Frédéric Charpentier, 1991, 24’

THE COLOR OF LOVE
De Peggy Ahwesh, 1994, 10’

The Dog Star Man has a too big flaming cock fot the sheba queen (c) D.R.

Entre découverte, sifflements, battements de mains ironiques et autres réactions variées du public, voilà deux films déroutants qui réemploient brillamment des séquences pornographiques préexistantes et provoquent un questionnement sur leurs modes de représentation. Frédéric Charpentier et Peggy Ahwesh travaillent autant sur la frustration de la vision, dans l’attaque du défilement des photogrammes, que sur les actes sexuels mêmes, dans la répétition de boucles d’images aussi naturelles que subversives. Pour The Dog Star (…), après dix minutes de patchworks de poussières, naît péniblement la première image pornographique, pure, presque salvatrice : la fellation d’une verge, dépourvue de toute mécanique, semblant conditionnée par l’irreprésentable, le désir, la sensation, la recherche effrénée d’une jouissance qui viendra calmement, plus tard, dans un intervalle repoussé au loin en hors-champ, et dont ne sera visible que la métonymie, le séminal, la lente éjaculation. Dans les deux films, ce qui se délivre à l’image avec peine se mérite : soudain dans The Dog Star (…), du brouillage de l’image émerge une simple fellation, saturée formellement de grattages et laissant passer brièvement les effluves d’un désir lancinant, palpable, qui anoblit doucement les séquences initiales.



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