Dans le parcours de ces cendres, il y
a pourtant une faille, lorsqu'elles sont renversées
et perdues, puis remplacées secrètement par
des cendres de bois... Ce mensonge qui stoppe la chaîne
organique est la matérialisation de l'incommunicabilité.
Elle se rapporte encore à cette frontière
montagneuse que forment les Pyrénées entre
la France et l'Espagne. L'espace géographique est
organisé selon une gémellité qu'on
retrouve dans les personnages : deux couples qui s'échangent
parents et enfants dans un jeu de relations croisées.
Des plans muets et pourtant potentiellement
très bruyants scandent le film: une tempête
dans le film, l'explosion d'une falaise... Ces images ont
un rôle de transition, matérialisant un "
changement de climat " entres les personnages... Ils
interviennent après les moments de fête et
d'émotion, et introduisent un étrange moment
de repos. Une sorte de libération. Ces explosions
sont aussi l'amour: un moment très explosif entre
deux corps. Ces plans d'éclairs ont été
improvisés alors que le temps a brusquement changé.
J'ai demandé "est-ce que tu peux filmer ça
? ". Il l'a fait et le résultat est superbe.
Objectif Cinéma :
Ce fantôme n'existe qu'à travers le souvenir
des autres...
Marc Recha : Oui,
et surtout à travers celui de Pau. Il y a un espace
de la mémoire qui flotte dans tout le film. Un espace
qui comble l'absence du frère et se matérialise
dans le petit film qui montre Alex dans la neige en train
de faire le fou. La nudité du personnage n'est évidemment
pas innocente. Pour perpétuer le souvenir, il ne
reste plus que les corps: faire l'amour, se caresser...
Ne reste que le tactile. L'absence, la mort, le deuil sont
les thèmes qui m'amènent à pouvoir
parler de la vie et des êtres qui la vivent. Mon prochain
film parlera d'amour... J'espère pouvoir parler de
la vie et des êtres à travers des thèmes
plus gais.
Objectif Cinéma :
Les objets et lieux sont aussi filmés
comme des natures mortes...
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Marc Recha : Les
lieux sont souvent filmés d'abord vides, et ensuite
les personnages comblent cette absence. Dans l'instant qui
précède leur venue, le mouvement de caméra
filme effectivement des sortes de natures mortes. Le lieu
devient simple souvenir, charge émotionnelle. La
photo, c'est comme de la peinture. On a travaillé
les cadres pour retrouver des visions impressionnistes.
En revanche, c'est du naturalisme à travers un contrôle
absolu: je travaille presque dix versions de scénario,
des dizaines de repérages...pour retrouver une fraîcheur
au moment du tournage. C'est une sorte d'improvisation élaborée.
Le fait de tourner chronologiquement me permet de faire
évoluer mes idées. au fur et à mesure,
d'ajouter des échos, et parfois de me rendre compte
de choses inconscientes : c'est le cas de la personnification
de la caméra qui devient personnage principal. En
me rendant compte de ça, j'ai mieux compris mon propre
film. N'est-ce pas un comble du cinéaste ?
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1988 El Derrer
Instant (CM)
1989
El Zelador (CM)
1990
La Por d'Aborcarse (CM)
1991
La Maglana (CM)
1991
El cielo Sube / Le ciel monte
1993
Es Tard (CM)
1997
L'escampavies (CM)
1998
L'arbre de les Cireses / L'Arbre aux cerises
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