L’enseigne lumineuse du Royal Garden est comme le symbole-clé du film, au-delà de la désignation par Tati de sa fonction programmée d’alpaguer du chaland friqué (ce qui est drôle ici est que cela marche trop bien, davantage que ce qui était vraisemblablement souhaité), quant au rapport que le cinéaste entretient avec la question du son dans son cinéma : il s’agit à bien y regarder de l’image du pavillon d’une oreille. Les multiples niveaux ou pistes sonores que Tati met en place (musique extra ou intra-diégétique, phonèmes et parlures se substituant aux classiques dialogues, bruits courts ou longs souvent difficilement localisables, etc.) affectent en profondeur l’écran, le dotant d’une troisième dimension qui donne au film son aspect cubiste ou environnemental, permettant d’abord à son concepteur une approche d’observation critique de type structuraliste, lui donnant ensuite la capacité d’accueillir dans l’immensité d’espaces ainsi déployés une forme de fourmillement qui participe au contrat ludique établi avec le spectateur.

Très souvent, le son dans la distribution significative de ses signaux affecte la visibilité du plan : on croit voir au début de Play Time une clinique, il s’agit en fait d’un aéroport. Ainsi, le gag obtenu (dans un esprit assez proche de Jean Cocteau) dans une compréhension après coup perd de sa puissance d’instantanéité comique certes, mais au profit de l’instauration d’une image mentale coexistant avec l’image réelle, une image virtuelle (la clinique) qui court-circuite l’image actuelle (l’aéroport) parce qu’elle en révèle une vérité enfouie. Cette odeur d’hôpital qui ne règne pas seulement qu’à l’hôpital est aussi celle qui accompagnera le cinéma de David Cronenberg ou un film comme Safe de Todd Haynes en 1996. La Ville comme réserve, zoo de prestige : l’espèce humaine se sait menacée.

C’est à peine le souvenir de la guinguette qui s’actualise temporairement lors de la surchauffe du Royal Garden, sourire à peine esquissé d’un temps que, comme le dit la chanson, les moins de vingt ans ne peuvent pas connaître. D’un temps survivant dans le cellophane de ses clichés. D’un autre monde possible dont l’utopie (la fête ivre d’après la fin de la lutte des classes) est furtivement touchée du doigt avant de s’enrouler dans un petit tourbillon gazeux et de disparaître, tels ces nuages ouvrant le générique.

Cette tension dialectique entre la bande-image et la bande-son (seuls en France dans les années 60 Robert Bresson, Alain Resnais et Jean-Luc Godard sont avec Tati ceux qui ont le plus travaillé cet aspect régulièrement laissé de côté dans le cinéma) redéfinit fortement la constitution même du gag devenu plus mystérieux, moins facilement situable, gazeux ou volatile. Echappant à la vigilance du spectateur, il demande un surcroît d’attention mais dans le même mouvement, son importance se relativise : loupé, le plan n’en mourra pas malgré tout. Le gag ne se donne plus tant à voir qu’il réclame surtout que le spectateur aille le dénicher. On touche là au nerf sensible du chef-d’œuvre de Tati : si le film est drôle, c’est que le regard qui l’anime produit de la fantaisie là où celle-ci est définitivement exclue des parages.

Ce qui fait rire, c’est l’introduction en biais (en cela le son y aide beaucoup) d’un axe de vision qui ouvre la frontalité des plans et leur terne contenu au comique, mais un comique tout à fait original, dont les tenants sont du cinéaste (l’installation du gag) mais dont les aboutissants (lorsque le gag est actualisé) résident dans les images qui peuplent l’imaginaire du spectateur. Sans le regard de Tati comme première béquille et le nôtre comme seconde béquille, ce monde qui est notre monde s’effondrerait de son poids mort (un embouteillage qui ressemble à un manège, un lampadaire à du muguet, c’est moins navrant), celui de son sérieux.