Objectif Cinéma : Pourquoi avez vous arrêter votre carrière de chef opérateur ?

Michel Fournier : Après les films de Garrel, jai tourné avec Luc Moulet, et Patrick Deval, mais je n'ai eu ensuite que des propositions minables, où l'on voulait me faire travailler à l'autorité. Avec Philippe, je respirais ma création, je pouvais l'exécuter avec des espaces de liberté sans empiéter sur d'autres domaines.

Objectif Cinéma : Comment expliquer vous le manque d'audace, visuellement parlant, dans bon nombre de productions françaises notamment ?

Michel Fournier : C'est une tradition. Les grands opérateurs américains comme Harry Stradling, My fair lady, ou Burks, sont des génies de la technique car ils étaient tenu par des contraintes techniques assez extraordinaires. Burks est reconnaissable à la matière même de ses images. Etant donné qu'Hitchcock bordait toute les scènes, il n'existait pas de grande liberté de cadre. Il ne décidait pas véritablement de l'image, mais on les reconnaît à leur traitement de l'image même. Par exemple, quand vous êtes dans une scène illuminée, où il n'y a pas d'ombres alentour malgré les 350 personnages, c'est du Harry Stradling.

Objectif Cinéma : En somme, en exploitant les contraintes on pouvait être inventif, ce qui ne serait plus le cas aujourdhui ?

Michel Fournier : Sans vouloir être sarcastique, il me semble que les chefs opérateurs que l'on me nomme le sont parce qu'ils font des mondanités, mais au niveau de leur travail ce ne sont que des exécutants. C'est pour ça que cela ne me manque pas de ne plus travailler. De plus, je ne vais pas tomber sur un Garrel tout les quarts d'heure ; le jour où je tombe sur un petit jeune qui fait une comédie musicale et qui me laisse la liberté de faire l'image, je reprends du service de suite, à condition de ne plus être régi par cette pellicule immonde.

A l'époque c'est un aspect qui a joué quand j'ai mis un terme à ma carrière. Auparavant on avait 5 pellicules noir et blanc, la plus X la double, la TRI X et la 4X qu'on pouvait emmener jusqu'à 3200 Asa. On travaillait principalement avec la 52/54, pellicule classique, de couleur moins vive que technicolor, qui réclamait peu d'éclairage de jour, donnait plus de profondeur de champ et partait de couleur pure, donnant une gamme, comme dans les films de Tati, les bleu, rouge, jaune, bien séparés, et qui ne produisaient pas d'effets secondaires comme aujourd'hui, où les comédiens ont des mines vertes. Apparemment, à moins qu'il y ait eu du nouveau, on a toujours cette pellicule apparue dans les années 74/75, qui n'était pas destiné au cinéma, mais fabriquée pour tirer des bandes d'actualités par série. Le développement passe à 20 minutes au lieu d'1h30 et de 47 degrés à 20 degrés. Cette pellicule est plus performante, mais beaucoup plus délicate à traiter, et les possibilités chromatiques sont moindres que pour les pellicules précédentes. Aussi, les teintes étant brisées au départ, on ne peut pas obtenir de couleurs pures avec ça, sauf la nuit sur des néons de couleurs vives.