Objectif Cinéma : Est-ce votre équipement, et en particulier la caméra légère, qui a engendré l’esthétique de vos films ? Ou bien s’agit-il d’un choix délibéré de votre part ?

Donn A. Pennebaker : Nous savions que nous ne pourrions pas travailler avec du matériel classique, comme par exemple une caméra Arriflex, trop bruyante. La plupart de nos films contenant des dialogues ont été tournés en studio. Pour ce qui est du travail sur le terrain, je dois dire que mon diplôme d’ingénieur en électricité m’a aidé à tirer le meilleur du peu de ressources dont nous disposions. J’ai bricolé mes propres caméras jusqu’en 1986 et aujourd’hui j’utilise la caméra DV.


Objectif Cinéma : Vous avez mentionné Don’t Look Back auparavant. Comment se fait-il que vous ayez consacré un film à Dylan alors que vous fréquentiez plutôt la scène jazz et surtout, pourquoi ressentez-vous ce besoin de filmer des musiciens sur scène ? Qu’apporte l’image à la musique ?

Donn A. Pennebaker : Je suis né et j’ai été élevé à Chicago, qui à l’époque était un incroyable vivier musical. Beaucoup de musiciens noirs étaient arrivés des états du Sud et jouaient dans les nombreux clubs de la ville. J’étais trop jeune pour aller dans ce genre d’endroits et la musique noire était interdite à la radio, alors j’achetais les disques de Louis Armstrong, par exemple. Beaucoup de lycéens blancs, fascinés comme moi par le jazz, se sont mis à en jouer à leur tour et sont devenus pour certains les leaders des grands big bands du swing des années 30. Je pense à Benny Goodman, notamment. Le même phénomène s’est produit ici : les jazzmen qui sont venus à Paris ont été traités comme de véritables dieux vivants, ce à quoi ils n’étaient pas vraiment habitués, je vous prie de le croire. Cela a été un véritable incendie, quelque chose qu’on n’avait jamais vu auparavant, et quand j’ai commencé à faire des films, j’ai naturellement utilisé la musique de Duke Ellington pour mon court métrage Day Break Express. Je n’ai jamais filmé de jazzmen en concert car c’était vraiment trop difficile : ils jouaient très tard et les clubs étaient enfumés et noirs de monde. Je me suis donc consacré à filmer les gens plutôt que la musique, et si ces gens étaient musiciens, il y aurait de la musique dans mon film.

Dans le temps, les musiciens étaient payés pour jouer dans des clubs, qui appartenaient souvent à des gangsters accordant peu d’importance à la musique et voulant avant tout faire de l’argent. Les concerts tels qu’on les connaît aujourd’hui ne sont apparus que dans les années 60, quand les artistes ont commencé à jouer dans de grandes salles devant des publics nombreux. Des gens comme Otis Redding ou Jimi Hendrix ne donnaient véritablement le meilleur d’eux-mêmes que dans ce type de contexte, et les filmer en concert m’a permis de montrer ce que physiquement ils apportaient à leur musique. Pour parvenir à capturer cette sensation, il ne faut pas se servir de la caméra comme d’un point fixe, mais se déplacer et suivre les mouvements du public, se laisser imprégner par la musique. Il faut que la caméra danse en rythme. C’est un concept que, je pense, nous avons été les premiers à développer, notamment à Monterey, où chacun a filmé plus ou moins ce qu’il voulait. J’ai confié des caméras à des gens qui n’étaient pas des cameramen professionnels, plutôt des musiciens, et qui, grâce à leur sensibilité, ont fait un travail remarquable. Si un caméraman filme un match de hockey alors qu’il ne connaît rien à ce sport, il perd son temps.


Objectif Cinéma : Comment parvenez-vous à faire passer à l’écran l’émotion que l’on peut éprouver lors d’un concert ? Le montage joue-t-il un rôle important dans cette optique ?

Donn A. Pennebaker : C’est avant tout une question de feeling, sincèrement. Il ne s’agit pas seulement d’essayer de glaner les meilleures images possibles et d’en faire une sorte de chaîne, comme la télévision a trop souvent tendance à le faire. Elle veut mâcher le travail du public. Je m’efforce de filmer, puis de monter en voyant les choses avec les yeux d’un spectateur du concert. Dans les films de fiction, comme dans beaucoup de concerts retransmis à la télévision, les mouvements de caméra sont planifiés à l’avance. En quelque sorte, la performance de l’artiste a déjà eu lieu avant même que le public ne puisse la voir à l’écran. Il faut tenter de tempérer ce côté extrêmement réglé et minuté.

Un concert de rock est différent d’un concert de jazz dans la mesure où il y a peu de place pour l’improvisation, pour la création dans l’instant. Le choix qui reste au cameraman est celui de décider où il veut regarder, et c’est cela qui rend mon travail passionnant. Vous êtes fixé sur le pianiste et tout à coup le batteur fait quelque chose d’extraordinaire qui attire votre attention, alors vous filmez le batteur. Un travail de montage trop sophistiqué détruirait cette impression d’immédiateté, ce sentiment de vivre le moment en direct, et le spectateur deviendrait totalement passif. J’ai toujours voulu que nos caméras soient comme les yeux du public, lequel est parfois surpris et ne sait plus où donner de la tête. L’effet de réel est très important, mais il n’existe pas vraiment de marche à suivre pour l’obtenir : il faut juste être naturel et prêt à se laisser surprendre. C’est pour cette raison que notre travail est très différent de ce que l’on peut voir à la télévision. Rien n’est défini ou décidé d’avance.