Objectif Cinéma : Comment se passaient les séances de travail avec lui ?

Jacques Rouxel : Le travail commence dans son bureau presque un an avant le tournage. Rappeneau a besoin de résoudre très tôt les problèmes de découpage, de proportions par rapport aux cadrages.

Il mime les scènes, mesure les espaces nécessaires entre un comédien et un autre… Ensuite, je reviens avec des propositions de décor, qui sont toutes étudiées, et l’on fait des montages à blanc dans une grande salle. Quelle doit être la distance précise entre Christian et le balcon de Roxanne ? Et en tenant compte du texte dit à telle tonalité…

Dans Le hussard, une scène débute avec la main d’Angelo qui prend un chandelier posé sur une cheminée, jette sa cape sur un canapé, traverse la pièce et sort. Le tout, très rapidement, et dans le même mouvement de caméra. On a déterminé la hauteur précise de la cheminée, la distance jusqu’à la porte, tout le décor est parti en spirale à partir de ce manteau de cheminée. Il n’y a aucune gratuité, et tout est étudié dans le sens de la mise en scène.

Quand on arrive sur le tournage, on a le fruit de sept ou huit mois de boulot, rien ne manque. Aux rushes, le croquis d’intention est restitué.


Objectif Cinéma : Pour les films minutieusement préparés, on a de plus en plus recours au storyboard. Etait-ce le cas avec Le Hussard sur le toit ?

Jacques Rouxel : Rappenenau a storyboardé tout son film, mais à sa manière, dans un style très naïf et très particulier, un peu comme une bande dessinée. Pour les scènes compliquées ou comportant des cascades, c’est un storyboarder qui est intervenu.


Objectif Cinéma : Y a-t-il eu des effets spéciaux, numériques ou autres ?

Jacques Rouxel : Non, à part quelques oiseaux rajoutés en matte-painting. C’était trop tôt pour le numérique, mais aujourd’hui, Le hussard se ferait avec moins de construction. Pour Bon voyage, huit ans après, on a injecté des effets numériques dans plusieurs scènes.

C’est le cas pour les rues de Paris sous l’Occupation allemande. Des sites parisiens, comme la rue Soufflot avec le Panthéon, ont été filmés au petit matin, c’est-à-dire quasiment déserts. Puis la société d’effets spéciaux a fait son travail : nettoyer les façades, rajouter les réverbères d’époque, les pavés sur la chaussée, etc.


Objectif Cinéma : Quelle a été votre intervention dans cette phase de post-production ?

Jacques Rouxel : Avec le département des effets spéciaux, il se produit un échange de documents : dessins, maquettes… On leur soumet une demande, ils trouvent des solutions et assurent l’exécution.

Dans la séquence du pont à Bordeaux, on avait pour base des croquis que j’avais fait de cette scène avec l’exode, la chaleur, les embouteillages. Il fallait partir d’une image filmée, et l’on a tourné sur le pont avec une nacelle. Le pont a été ensuite modélisé - converti en numérique - pour y rajouter les images de deux cents figurants filmés plus tard sur une piste d’aéroport, et qui se déplaçaient en respectant les proportions du pont et l’axe de la caméra.

Nous étions présents tout le temps, par exemple en apportant des références de paquebots, pour remplir la Garonne.