Objectif Cinéma : Etes-vous intervenu en post-production ?

At Hoang : Dès les repérages, avec Maxime Rebière qui était chargé du storyboard, on avait fait des dessins en indiquant le décor, la lumière, et les incrustations pour recréer les fonds de montagnes du Tibet. Le tout à l’attention de la post-production.

Après le tournage, j’ai rejoint Jean-Jacques Annaud à Londres pour visionner tous les rushes. En photographiant directement l’écran de visionnage, j’ai obtenu des tirages que j’ai retravaillés. La post-production, les mattes, la 3D,… ont été réalisés par Magic Caméra, ceux  qui ont fait ensuite l’arène de Gladiator. J’ai travaillé avec eux, et quand j’ai dû partir sur un autre film, ils avaient une pile de documents, les photos retouchées avec les modifs, les commentaires de Annaud, en somme un cahier des charges pour chaque séquence.

J’étais donc comme un directeur artistique, un poste qui n’existe quasiment pas en France. Ici, on ne connaît que depuis peu le métier de production designer, ou les possibilités du digital.


Objectif Cinéma : Vous avez mentionné le storyboard, en quoi vous sert-il ?

At Hoang : A connaître le découpage, la valeur des plans. Qu’est-ce qu’on voit d’un décor ? Est-ce qu’on a besoin de plafonner ? Les Américains ont toujours utilisé le storyboard, alors qu’en France, il a été longtemps réservé au film publicitaire. Et les réalisateurs le snobaient, trouvant que ça faisait trop pub, ou par peur d’en être prisonnier. Depuis une quinzaine d’années, les choses ont évolué.

Objectif Cinéma : Le décor du second Astérix et Obélix : mission Cléopâtre est délibérément différent de celui du premier épisode.

At Hoang : On a volontairement oublié le village gaulois du premier film. Le décor construit à Arpajon par Jean Rabasse avait été démonté et d’ailleurs, dans Mission Cléopâtre, il n’y a que deux séquences dans le village. J’avais quand même suggéré de le faire en maquette pour une vue en plongée, mais finalement, on n’a retenu que la hutte de Panoramix. L’intérieur a été construit en studio, et l’extérieur est une maquette réduite.


Objectif Cinéma : Avez-vous tenu compte des images de la bande dessinée ?

At Hoang : Alain Chabat avait adapté le scénario à la personnalité de Djamel, ce ne pouvait pas être la même ambiance que la BD. Il était inutile de reproduire chaque dessin de Uderzo. Pour le décor du palais de Numérobis, je me suis dit : c’est un péplum, le décor doit exister. Le spectateur doit suivre l’évolution du palais, voir le chantier avec des personnages dedans.

Le format de l’image était 2,35. Le décor devait lui aussi être très allongé, il fallait remplir, donner l’impression de très grand mais en évitant la surcharge. J’ai revu ces vieux films hollywoodiens, Les dix commandements, Cléopâtre… Le jeu des comédiens est complètement noyé dans les détails, il y a des sculptures partout, jusqu’au fin fond de l’image ! Quand Trauner a fait un décor de péplum (3), il n’a pas cherché à faire grandiose, ni à tout reconstituer. Il a construit juste des parties, de manière simple, et complété avec des incrustations de maquettes.

Pour Astérix, j’ai utilisé des formes basiques, cherché des solutions simples et graphiques, comme pour les échafaudages du palais. C’est une forêt de rondins, ils forment une structure, une masse mais sans boucher l’horizon. Et en plus, il n’y avait rien à peindre ou patiner !