Pour Adieu, c’est très différent. Il y a d’abord une part de son direct assez importante, de jeu, avec des dialogues : cette part n’est pas touchée par Martin Wheeler ; une part d’ambiance aussi, en partie retouchée par Martin Wheeler, puisqu’il retravaille certaines ambiances naturelles et une autre partie préservée ; enfin la part à proprement parler musicale. C’est assez difficile de faire la part des choses entre la part musicale et la part du sound designing, mais il réinjecte en plus des ambiances naturelles, des propositions d’ambiances électroniques fabriquées et des objets musicaux purs.

Objectif Cinéma : J’avais l’impression en songeant à la séquence introductive dans l’usine d’assemblage, qu’effectivement les bruits émanant de l’usine s’intégraient parfaitement bien avec la musique à proprement parler.

Arnaud des Pallières : Alors c’est amusant ce que vous dites, c’est très intéressant. Mettons que l’on peut parler de deux séquences : la séquence introductive qui est un vaste générique de trois minutes, et celle où l’on voit le camion assemblé en train de rouler.


Objectif Cinéma : C’est précisément à cette séquence que je fais allusion, puisque les bruits de sirène font très exactement contrepoint à la musique. Est-ce une intention de votre part, d’utiliser ainsi le son direct, où ce son a-t-il été retravaillé par Martin Wheeler afin d’être pour ainsi dire intégré à la musique ?

Arnaud des Pallières : Ce qui est très amusant, c’est qu’il n’y a pas dans cette séquence de son direct. Ces plans ont été tournés muets. Il y a donc principalement deux objets sonores. Le premier geste de montage a été de placer le concerto pour deux violons désaccordés de Vivaldi, qui court, gonfle et grandit pendant toute la séquence. Au départ, dans la première version de montage de cette séquence, il y avait exclusivement ce son. Puis j’ai retrouvé une des toutes premières propositions de Martin Wheeler qui était ce qu’il appelle des drones, qui contenait effectivement des sons de sirènes, des stridences et qui m’évoquait possiblement un endroit comme une usine. J’ai fait un geste assez iconoclaste, j’ai tenté de parasiter Vivaldi, qui était une musique du passé, avec quelque chose d’extrêmement contemporain, de très agressif, mais qui dans une certaine manière, dans le côté désaccordé, déchiré, était à mon sens en accord avec cette musique, la réactualisait pour ainsi dire, tout simplement parce que, mis à part dans une salle de concert, quel que soit l’endroit où je veux écouter de la musique, il y a des bruits de klaxons, ou de trains. J’ai toujours trouvé très beau ce choc entre le passé et le présent, dans ces histoires d’écoute de la musique. Là, l’idée était de le faire jouer dans le geste musical global.